Меню
Головна
 
Головна arrow Етика і естетика arrow Естетика
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Романтизм

Зважаючи на широке розповсюдження слова "романтизм" і його численних похідних, необхідно пояснити саме вживання слова. Можна виділити наступні значення:

- напрям у філософії;

- напрямок у мистецтві кінця XVIII - початку XIX ст.;

- сукупність напрямів в мистецтві кінця XVIII - початку XX ст. (тут романтизм розуміється вже розширено);

- один з універсальних художніх методів;

- спосіб світосприйняття і життя;

- спосіб самохарактеристики (відверті пародії на "романтичність", породжені бажанням прикрити солідним словом свою соціальну і особистісну неспроможність та нікчемність).

Нас, у першу чергу, цікавить романтизм як один з напрямів у філософії, точніше естетика, значення якої в філософії романтиків досить велико. Генезис романтизму неоднозначний. Зовнішніми факторами послужила Французька буржуазна революція, яка продемонструвала крах оптимістичних надій Освіти і спровокувала романтизм як антипросветительскую реакцію. Іншими джерелами є естетика платонізму, неортодоксальная християнська містика, філософія Б. Спінози і В. Фіхте. В платонізмі береться ідея двоемирия і протиставлення реального і ідеального світів, у Спінози - ідея пантеистического єдності світу і Бога, у містиків (Я. Беме, М. Екхарт, Ф. Баадер) - думка про нераціональний характер пізнання, необхідність екстазу для осягнення істини. Фіхте виявляється співзвучний романтикам суб'єктивним ідеалізмом з уявленнями про те, що індивідуальне "Я" творить світ (саме ця здатність у романтиків буде приписана художнику, в той час як у Фіхте це творить світ "Я" зовсім не ототожнюється з індивідуальним "Я" окремого людини! Не слід розуміти філософію Фіхте спрощено). З романтизмом сильно перегукується філософія Ф. Шеллінга, особливо пізнього періоду, з характерними для нього пантеистическими мотивами.

Найбільш послідовно філософія і естетика романтизму була розроблена німецькими романтиками, в англійців і французів художня практика, імпліцитна естетика переважала над эксплицитной.

Вільгельм Ваккенродер, закладаючи основи романтичної естетики, робить акцент на чуттєвому аспекті творчості і навіть на його ірраціональності. Мистецтво уподібнюється релігійного ритуалу, художник вслухається в інший світ, звідки отримають натхнення.

Новаліс (Фрідріх фон Харденберг) прагне надати поезії (тобто мистецтву) риси вищої різновиди пізнання, ототожнюючи поезію і філософію і розглядаючи мистецтво як своєрідне продовження органів почуттів. У Новаліса видно тенденції до обожнювання мистецтва, до приміщення його на те місце, яке традиційно займала релігія (така концепція іменується естетизмом). У кінцевому рахунку, земне й потойбічне, життя і мистецтво зливається в єдності, межа між ними стирається. Творчість розуміється як ірраціональний акт, пов'язаний з поривом і натхненням, двома силами, зливаються в результаті воєдино. Здатність до уяви, що доходить до мрій, стає найважливішою здатністю художника, а самі мрії - справжньою реальністю. Романтичне двосвіття у Новаліса послідовно стає діалектикою двох світів. Їх діалектичне об'єднання - характерна риса раннього, "оптимістичного" романтизму, який представляє Новаліс і діячі "Єнського гуртка". Пізніше це перетвориться в діалектику не єдності, а неусувне їх протиріччя. Естетичну насолоду в романтичній естетиці чітко прийняло риси насолоди саме нереальним.

Фрідріх Шлегель пов'язує естетичну теорію мистецтва з розвитком культури (вводить в неї момент історизму) і з теорією міфу, детально розвиненою Шеллінгом. У нього ми знаходимо докладний, хоча вбрані в парадоксальну форму, міркування про іронією. Історизм Шлегеля уподібнює історичний процес росту організму (характерний для XIX ст. органицизм) зі стадіями юності, зрілості і т. д. Кожна стадія передбачає своє мистецтво. Саме тому епоха вчиненого античного мистецтва (відкидаючи естетику класицизму, романтики шанують античність як таку) повинна була завершитися. У подальшому мистецтво прагне повернутися до античного ідеалу, але, не маючи тієї безпосередністю, яка була в античних художників, повинно вживати зусилля, енергію (уявлення про енергії у багатьох філософів XIX ст., включаючи романтиків, відповідали популярним, в тому числі і в науці, уявленням про те, що все живе існує за рахунок якоїсь безпосередньо невідчутною життєвої сили, стухання якої спричиняє загибель, - віталізм). Нове мистецтво має такий енергійністю, в цьому його специфіка і навіть гідність. Шлегель знімає закиди на адресу романтизму, наприклад, з боку В. В. Гете, противопоставлявшего романтичне класичного (античного) і уподоблявшего їх співвідношення хвороби і здоров'ю. Такий підхід знімав і докори классицистов на адресу "варварського" мистецтва, яке було реабілітовано завдяки романтикам.

Погляди Серпня Шлегеля в цілому близькі поглядам його брата, значна частина їх творчості була творчістю спільним.

Жан Поль (Йоганн Пауль Фрідріх Ріхтер) докладно розвиває уявлення про творчої геніальності, намагаючись показати, що геній не відрізняється від звичайної людини принципово, в ньому лише яскравіше виражені певні риси. Такий демократичний підхід не завадила, проте, виникнення культу генія в романтизмі. Жан Поль робить спроби примирити романтичну естетику з классицистской.

Говорячи про естетику Фрідріха Шеллінга, слід мати на увазі, що його філософські погляди змінювалися, пройшли кілька етапів. Зокрема, трансформувався погляд на співвідношення мистецтва і філософії. Шеллінг то розширюючи, то звужував пізнавальні можливості філософського знання, схиляючись при цьому до романтичної ідеї її зближення з мистецтвом, припускаючи, що в майбутньому вони повинні співпасти. Краса, Шеллінґу, - "байдужість до необхідності і волі" (необхідності у нього відповідає істина, волі - добро, неважко бачити, що висхідна, щонайменше, до Середньовіччя тріада "істина - добро - краса" продовжує існувати, піддаючись лише новим інтерпретацій). У підсумку філософія мислиться у Шеллінга швидше певним сверхзнанием, куди входить і наука, і мистецтво. Абсолютна твір мистецтва - сама Всесвіт як втілений Абсолют-Бог, причому цей твір знаходиться в становленні, його фінал творцем ще буде явлено. У Шеллінга історичне, динамічне розгляд явищ схоже розуміння Гегелем цих питань і разом з тим близько шлегелевскому історичному розумінню мистецтва. Абсолют постає досконалим єдністю, в якому збігаються всі зокрема і протилежності, як у світі речей, в самій реальності, так і у світі знання про речі. В даному випадку філософія виявляється у всіх сенсах абсолютною наукою. Однак при такому розумінні Шеллінґу доводиться стерти чітку межу між світом і абсолютом, дотримуючись релігійного пантеїзму, і визнати, що зло теж певним чином є частиною абсолюту, тобто примирити непримиренне. В цих моментах філософія Шеллінга цілком співзвучна романтизму, але на відміну від романтиків він, як і Гегель, орієнтувався на створення масштабної системи. Філософія Шеллінга вплинула на В. С. Соловйова.

Фрідріх Шлейермахер безпосередньо естетичної проблематики приділяв не дуже багато місця. Проте його теорія пізнання, представлена як теорія тлумачення, - герменевтика носить багато в чому риси романтичної філософії. До естетики вона застосовна вже тому, що теорію тлумачення Шлейермахер мислив як універсальну, яка застосовується до будь-якої області. Йому належить опис герменевтического кола: пізнання предмета рухається але колу, від частин до цілого і далі знову до частин. Кожен етап (чергове пізнання частини або цілого) готує наступний. Характерно поєднання поділу пізнаваного предмета на частини і об'єднання - цілком у дусі романтиків. Шлейермахер дав романтичне тлумачення релігії, виключивши зі своєї теології одкровення і взагалі потойбічну реальність. Суть релігії - "афекти благочестивої душі", інтуїтивному сприйнятті присутності Бога у світі, особливо в природі. Погляд, близький до обожнювання природи, коли вона якщо і не тотожна Богу, то виявляється як би місцем, де його легше всього виявити, - цілком співзвучне романтичне сприйняття природи.

Філософською основою романтизму є ідея загальної цілісності світобудови, часто обретавшая цілком певну форму пантеїзму. В результаті природа, Бог і людина виявлялися злитими, Бог втрачав особистісний образ, природа виявлялася носієм божественного начала, а людина - творцем. Не у всіх романтиків така установка виражена послідовно, деякі (особливо французькі і російські) прагнули бути ортодоксальними християнами, але це означало жертву на користь одного, або на користь іншого. Невипадково засновник французького романтизму Франсуа де Шатобріан вважався сучасниками все ж "сумнівним католиком". Ця установка тягне принциповий антирационализм романтиків. Поет У. Вордсворт говорить, що будь-яке розділення - штучна перегородка, воздвигаемая розумом.

Антирационалистическая полеміка не обмежувалася лише суперечками з Просвітництвом (як це було, наприклад, у Шатобріана, який в "Атале" і "Рене" полемізував з теорією природної людини Ж.-Ж. Руссо), але перетворювалася в послідовну критику раціональності взагалі. Розум руйнує єдність всього, а для пізнання частин, що знаходяться в такій єдності, він не потрібен, оскільки там на перше місце виходить інтуїція або містичне осяяння. В естетиці це веде до усунення всіх раціональних обмежень і жанрових канонів, причому не тільки классицистских. Антирационализм романтиків спричинив відмову від систематичного викладу поглядів. У класиків романтичної естетики ми знаходимо або характерну для них форму фрагментів, або статті, в яких викласти масштабну систему цілком свідомо неможливо.

Значно зростає роль художника, який стає самодостатнім творцем, судити його можуть тільки йому подібні. Філософія В. Фіхте, де суб'єкт творить світ, цілком вписувалася в світовідчуття романтиків, але вирішальну роль зіграло пантеїстичне уявлення про Бога, злитому з людиною (правда, романтики перейшли до того, що такий творець перебуває все ж не в кожній людині, що і дозволило виділити художників в окрему касту).

Ще однією характерною рисою естетики романтиків є романтичне двосвіття, витоки якого знаходяться, з одного боку, в філософії Платона, з іншого - у Фіхте (розділення "Я" і світу). Якщо у ранніх романтиків (так звана Йенська школа) протиставлення світів виражено не дуже сильно, то пізніше розкол між реальним і ідеальним світами буде доходити до гострого трагізму. В залежності від країни, напрямку в романтизмі і світогляду автора конкретного інший світ міг з'являтися по-різному: як потойбічний світ в релігійному розумінні, як ідеалізоване минуле, як самодостатня, живе своїм життям природа, прекрасне майбутнє, яке належить створити революційним шляхом (бунтарський романтизм, наприклад, Байрона), світ інтимних переживань (культ дружби, любовному зв'язку, романтична еротика), нарешті, як просто світ мрій і фантазій (що проявилося в розквіті фантастичних жанрів, у тому числі "готичної прози" Е. По, підготувала народження трилера).

Новий тип героя. Він внутрішньо суперечливий, так як одночасно усвідомлює свою перевагу і безсилля - звідки і виникають його самотність і ворожнеча з соціальним оточенням і соціальною реальністю взагалі. Цей герой - втілення величного, він різко диспропорційний з усім, що його оточує. Вчинки типового романтичного героя (зрозуміло, з певним числом винятків) такі, що він постає, так би мовити, позбавленим тіла, з його звичайними життєвими функціями, залишається лише інтелект і еротичний потяг. Звідси породжені романтичною естетикою незвичайні герої-одинаки, наприклад, детективи начебто Дюпена або Шерлока Холмса. Внутрішнє протиріччя романтичного героя (і романтичного художника) - це протиріччя творця, укладеного в людині, що при цьому не може нічого зробити. Пом'якшити цей конфлікт і покликана романтична іронія.

Романтична іронія має багато тлумачень. Як і всяка іронія, вона, з одного боку, пом'якшує суперечність між очікуваним і реальним, а з іншого - спрямована на знищення, зниження об'єкта іронії. За Ф. Шлегель, іронія є вияв творчої свободи. Нескінченність творчості, що виникає з цієї свободи, передбачає перехід від одного етапу до наступного. Це тягне за собою визнання зробленого раніше недосконалим, що і здійснюється іронією. Але у романтиків акцентується руйнівна здатність іронії, яка стає не просто засобом творчості, а руйнуванням реальності. Надалі руйнівна деструктивна роль іронії буде зростати. Вона стане розумітися і як засіб примирення з дійсністю, і, нарешті, як спосіб визнання неспроможності цілей художника-романтика. В останньому випадку її об'єктом стане сам романтизм і сам художник.

Презирство до обивателя, доходить до ненависті, є ще однією рисою романтичної естетики. У більш пізніх за часом варіантах романтизму, який здобув революційні форми, вужі не випадково протиставляються соколи, а буревісники - гагарам і "дурним пінгвінам".

Винятком є лише такий напрямок, як Бідермайєр, що виник в Німеччині, яка частина дослідників пропонують відносити до романтизму лише умовно. Бідермайєр "...розпочався як протягом німецького романтизму, але дуже скоро виродився в обмежений, міщанський і солодкуватий натуралізм, зводив нанівець романтичну мрійливість (...). Замість показної пишноти і величі столичного ампіру воно висунуло ідею простоти і практичності, прагнення до затишку і комфорту. (...) Сімейні сцени, портрети на тлі інтер'єру, сцени з дітьми, викликають розчулення, перетворилися в окремий жанр живопису". Така різка оцінка Бидермайера не цілком правомірна. По-перше, він несе характерні риси романтизму, тільки втеча від реальності відбувається в побутовому середовищі, зрозумілого як замкнуте і відмежоване осередок інтимного буття. По-друге, перетворення його в ерзац, широко затребуваний споживачем, - доля практично будь-якого стилю та напрямки в мистецтві. Класичний романтизм і символізм також перетворювалися в ерзац (так, картина символіста Арнольда Бекліна "Острів мертвих" була на рубежі XIX-XX ст. популярним елементом інтер'єру, а чеський художник Альфонс Муха рясно оформляв упаковки для товарів і рекламні афіші).

У підсумку ця "антифилистерская" установка тягне перетворення романтизму в елітарне мистецтво, що особливо сильно позначилося в символізмі, послідовно продолжившем естетичну програму романтиків.

Романтичний культ природи знову ж таки пов'язаний з естетикою піднесеного: природа потужна, самостійна, наділена власною силою, часом просто обожнюваної (пантеїзм). Звідси характерний для романтиків демонизм при зображенні природи і космосу (населення її якимись самодостатніми нематеріальними силами). Характерно, що ідеалізуючи природу і "село", "сільський, народний спосіб життя" (невипадково саме романтики закликали систематично збирати фольклор, як фіксує природні форми мови, і навіть стилізували деякі твори під жанри фольклору - казки), вони зазвичай були плоттю від плоті міської культури, причому її елітарною інтелектуального прошарку (а часом і богеми), тому "сільський спосіб життя" був для них умовної ідеалізацією. Образно кажучи, романтик охоче погодиться полежати вночі в стогу, споглядаючи зірки, забувши, що це може бути незручно, в сіні водяться павуки, вночі холодно і є ризик бути укушеним змією або піддатися нападу хуліганів.

Незважаючи на ірраціоналізм і тяжіння багатьох романтиків до минулого, було б невірним розглядати романтизм як якесь повернення до Середньовіччя (незважаючи на велику кількість в романтичному мистецтві різного роду "середньовічних" і пседосредневековых сюжетів).

Філософсько-онтологічної основою романтизму є пантеїзм (виражений у різних його представників неоднаково яскраво і послідовно).

Романтична естетика виявляється елітарної, звідси зрозуміла неприязнь романтизму до обивателям, филистерам, натовпі (показова фраза з Е. Гофмана "хороша людина, але поганий музикант" - тут друга характеристика чи не важливіше першої).

Таким чином, романтик (а романтичний художник - ідеально повне втілення романтика) парадоксально є богом, але при цьому усвідомлює своє цілковите безсилля. Звідси постійна агресивність романтика, виражена в явній або прихованій формі. Вона проявляється різноманітно: ненависть до обивателям, відраза до сучасності (з втечею в ідеалізоване минуле - звідси популярність історичних романів - або ж майбутнє), різного роду руйнівні дії, спрямовані на самого себе, аж до суїциду. Пізній романтизм характеризує гостре усвідомлення нездійсненності романтичної програми і болючою розколотості світу і людини (на противагу оптимістичними ідей загальної єдності, характерним для ранніх романтиків). В результаті романтична іронія починає спрямовуватися вже на сам романтизм. Так, у Е. Гофмана з допомогою іронії травестируются типово романтичні сюжети і герої (в "Золотому горщику" пригоди героя в казковому світі закінчуються банальної філістерської весіллям, в якій бере участь весь сонм казкових персонажів і яка вінчається презентацією нареченим горщика в якості подарунка). Втім, такого роду саморуйнівну іронію можна знайти і раніше, у Ф. Тютчева:

Природа - сфінкс. І тим вона верней Своїм звабою губить людини, Що, може статися, ніякої від століття Загадки немає і не було у ній.

У перших двох рядках ми знаходимо типово романтичне розуміння природи як позамежної таємниці, у наступних двох - скептичне сумнів у цьому. Третя і четверта рядка іронічно піддають сумніву дві перші.

Звідси зрозуміло, що не тільки скепсис, але навіть цинізм (зрозумілий як установка не тільки етична, але і гносеологічна, естетична) чудово поєднується з романтизмом і випливає з нього. Циніком стає розчарований романтик. Якщо романтик "раннього зразка" захоплюється квіткою як частиною природи, то цинік (в тому числі і "пізній" романтик), відчувши запах квітки, "озирається в пошуках гробу".

Естетичні погляди Ріхарда Вагнера переважно викладені у формі статей і пов'язані з його композиторською діяльністю. Вагнер виступав за реформу музики і створив проект "новій онер". Вона не тільки повинна була позбутися від розважальності і "легкості" (зразком такої музики в той час була італійська, представлена Дж. Россіні), але мати принципово іншу якість: стати справжнім дійством, що об'єднує людей. Мистецтво має формувати світогляд людей, але йти від простого моралізаторства (в італійській опері, та й не тільки в ній, сюжет часто включалися всім зрозумілі колізії з повчальний підтекстом). Оскільки Вагнеру були притаманні волелюбні погляди, що доходили до симпатії до революційних ідей, перевлаштування мистецтва ставало паралеллю соціального переустрою і в той же час нова опера мала на ділі революціонізувати людей. У такому розумінні музики Вагнер орієнтувався на античну театральне дійство і на давнє культове мистецтво взагалі - звідси і його симпатії до древнегерманскому язичництва, викликали різке неприйняття Ф. Ніцше, не брав ні романтизації німецької старовини, ні християнських мотивів, що з'явилися у Вагнера (наприклад, "Парсифале").

Один з прийомів нової опери - залучення слухачів у загальне дійство, ліквідація поділу на акторів і глядачів у вигляді знищення рампи як межі між сценою і залом. Новим музичним прийомом став лейтмотив, коли кожен персонаж мав власний музичний мотив. Цей прийом передбачав хорошу музичну підготовку слухача. Опери Вагнера перетворювалися на великі цикли, що вимагали для постановки вже не одного вечора. Вони були до межі насиченими, навіть перевантаженими символікою, що вимагало від глядача часом серйозної підготовки. Деякі моменти в результаті стали полиинтерпретативными. Так, загибель богів в "Кільці Нібелунгів" трактується часом і як заклик до революції ("золото Рейну" в такому випадку інтерпретується як уособлення буржуазної культури), і як торжество християнства над помилковими язичницькими богами і гріховним духом користолюбства, що має язичницьке коріння.

Зв'язок Вагнера з націонал-соціалізмом пояснює глибинну спорідненість естетики романтизму та естетики Третього Рейху, замішаної на окультизмі, давньогерманьскому язичництві і титанизме (звеличення перетворювальної сили людини, яка стає богом-деміургом). Для неї характерні масові дійства (сюжети фільмів Л. Ріфеншталь - пряме продовження оперної естетики Вагнера), своєрідний масовий катарсис, одержуваний при цьому, культ "землі" (типово язичницький і разом з тим романтичний мотив), "природи" взагалі, "крові" і укладеної в ній ірраціональної життєвої сили. Характерні гігантоманія (тяжіння до створення будівель, скульптур настільки великих розмірів, що зникав позитивний естетичний ефект), монументальність, сполучені з холодністю і мертвостью форм: урочисті застиглі пози картин та плакатів, певна гама кольорів без тонких відтінків і переходів, загальна суворість, сильна ідеологічна заангажованість. Така романтизація сили і могутності активно використовує піднесене, тобто на ту категорію, яка особливо затребувана романтизмом.

Прямим спадкоємцем романтизму в західноєвропейському та російською мистецтві виявляється символізм. Активізація романтичних настроїв у мистецтві рубежу століть породило протягом, називається неоромантизмом. Пов'язаний з романтизмом (причому особливо з Бидермайром) і модерн (синоніми: ар нуво, новий стиль, югендстіль і т. д.) рубежу XIX-XX ст., а значить, весь російський Срібний вік. Романтична естетика, вплив на яку надав політичний криза Французької революції, і надалі виявлялася затребуваною в періоди соціальних і культурних катаклізмів, причому як в консервативному (пассеистическом) варіанті з тугою за прекрасного минулого, так і бунтарсько-революційному, з пафосом бурі і оспівуванням сокола і божевілля хоробрих. В даний час полупародийные та вироджені форми романтизму присутні у вигляді різного роду молодіжних субкультур" (див. Естетика суспільства споживання).

Як було сказано вище, релігійність романтиків спочатку ставилася під сумнів з точки зору ортодоксії. Романтизацію християнства піддав різкій критиці С. О. К'єркегор, прямий предтеча екзистенціалізму.

Романтизм переносить релігійність область чуттєвості (не випадково Шлейермахер є творцем нової ліберальної версії християнської теології, де "афект" (переживання) стає одним з центральних понять), естетизують її, знищує або витісняє на периферію момент вибору і героїчної віри, неминуче пов'язані з трагізмом і навіть антиэстетизмом. Про руйнівний вплив романтичних тенденцій на християнське мистецтво говорить і Р. П. Федотов у роботі "Християнська трагедія".

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Німецький романтизм XIX століття
Французький романтизм
Романтизм в США
Духовні отці романтизму
Романтизм - епоха рояля
Французький романтизм 1820-1830-х років
Філософія культури польського романтизму та месіанізму
Епоха та стилі музичного романтизму
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси