Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Культурологія
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Проблеми культури у "філософії життя"

"Філософія життя" - напрям у західноєвропейській філософській думці, що склався в останній третині XIX ст. в Німеччині. Для нього характерний різкий протест проти панлогического усікання світобудови, гипертрофировавшего розважливість і абстрактний раціоналізм, які опинилися у чому неспроможними перед запитами часу. В рамках цього напряму була висунута ідея про те, що філософія не повинна спиратися виключно на природничі науки при побудові картини світобудови, що слід віддати пріоритет художньому баченню, яке більшою мірою, ніж точні науки, здатне зафіксувати мінливість світу, рух самого життя. Крім того, було звернуто увагу на людину, її реальні життєві проблеми. В цілому "філософія життя" може розглядатися як реакція на розумовий вік Просвітництва, головним пафосом якої було протиставлення розуму сил самого життя, ірраціональних і недоступних для раціонального осмислення.

Його представники ставили перед собою завдання побудови цілісного світорозуміння, спираючись виключно на поняття "життя"; з допомогою цього поняття створювалося уявлення про світ як про щось цілому, про способи його осягнення, про сенс людського життя і тих цінностях, які надають їй цей сенс. Виходячи з того, що життя людини - це цінність, її розглядали тільки з позицій повноти життєвого прояву. В силу того що поняття життя досить розпливчасто, виникли різні його інтерпретації: біологічні, психологічні, культурологічні. Оскільки розглядається напрямок - иррационалистическое світогляд, особливу привабливість в ньому отримали нерационалистические форми пізнання світу, багато в чому близькі східному світовідчуттю.

"Філософія життя" справила величезний вплив на європейську культуру і самосвідомість у XX ст. Цей напрям представлено іменами Ніцше, Дільтея, Шпенглера, Бергсона, Зіммеля.

Ф. Ніцше та його "філософія життя"

Найбільш великим представником, який заклав фундамент "філософії життя" і дав пролог до нової культурно-філософської орієнтації, є Ф. Ніцше (1844-1900). Світ житті єдиний, цілісний, вічний, він стверджував, що не означає його стабільності, а, навпаки, передбачає вічна течія, становлення, повернення. У вченні Ніцше отримала негативну оцінку концепція "двох світів",властива багатьом течіям філософії не тільки минулого, але і сьогодення. "Ділити світ на "справжній" і "уявний",- стверджував мислитель,- все одно, в дусі чи християнства в дусі Канта (зрештою підступного християнина),- це лише навіювання decadence - симптом низхідній життя...". ""Позірний" світ-єдиний: "істинний світ" тільки прилган до нього..." В рамках цього вихідного уявлення про світ філософ розглядає пізнання, істину, науку, мистецтво і в кінцевому рахунку культуру в цілому.

У своїй ранній роботі "Народження трагедії, або Эллинство і песимізм" (1872) Ніцше звертається до аналізу античної культури, при цьому трактуючи мистецтво як те, що є повнокровним втіленням і проявом справжнього життя, стихійним, нічим не детерминируемым, крім волі і інстинктів художника, процесом жизнеизлияния. Мистецтво виникло раніше науки в історії людства, і завдяки йому "...лише як естетичний феномен буття і світ виправдані у вічності". Звернення до античної культури необхідно філософу для того, щоб зрозуміти сучасну йому культуру, особливість якої в орієнтованості на науку і, на його переконання, глибокої ворожості життя. Мислитель пояснює це тим, що культура тепер спирається на схематизирующий розум, глибоко чужий інстинктивної у своїй основі життя. Він пропонує відмовитися від створеного філософією Нового часу культу науки і наукової істини, оскільки світ в результаті наполегливої прогресу науки" з'явився нам як підсумок безлічі помилок і фантазій, які успадковуються людством як зібране скарб минулого.

У цій же роботі отримують подальший розвиток ідеї аполлонического і дионисического почав, раніше присутні в текстах Гете, Шеллінга, романтиків. Вони розглядаються як принципово різні фундаментальні сили: діючі, активні, і протидіючі, реактивні. Прориваються з самої природи "без посередництва митця-людини" дионисическое і аполлонічне початку проявляються як мистецькі сили, в яких "художні позиви цієї природи отримують найближчим чином і прямим шляхом своє задоволення". В європейській культурі філософ бачить продовження традицій античної культури. Дионисическое мистецтво стає для нього своєрідним символом життєдайності, Ніцше сподівається на його відродження. Ці погляди припали до смаку художникам, наступним ідей Ніцше, що виразилося у виявленні та посилення природного, стихійного, неорганізованого начала в творчості рубежу XIX-XX ст.

З християнізацією Європи Ніцше пов'язує появу нігілізму і декадансу. Заперечення християнського Бога у Ніцше - це, по суті, виступ проти європеїзму. Інакше оцінює він богів інших культур. Так, наприклад, він вважає, що арійський бог, який у Стародавній Індії допоміг первочеловеку створити "Закони Ману", у багато разів перевершує християнського Бога, бо сприяє ідеї могутності, життєвої сили, ідеї існування. В автобіографічному "Ессе Нігтя" про іудео-християнському Богові сказано так: "Поняття "Бог" вигадано як протилежність поняттю життя - в ньому все шкідливе, отруйна, наклепницьку, вся смертельна ворожнеча до життя зведені в жахливий єдність!" У східних релігіях Ніцше бачить інші орієнтації і тому протиставляє їх християнства: "Абсолютно з протилежним почуттям я читаю книгу законів Ману, твір, незрівнянне в духовному відношенні; навіть назвати його на одному диханні з Біблією було б гріхом проти духа". Характерно, що його увагу з юності приваблював образ перса, це сприяло появі твору "Так говорив Заратустра". Зауважимо, що мислителя привертав не реальний, а древній Схід, швидше літературний, умовний.

У філософії Ніцше знятий дуалізм душі і тіла. "Є вирішальним обставиною, щоб культура починалася з належного місця - не з душі... належне місце є тіло, зовнішність, дієта, фізіологія". Проголошення єдності душі і тіла ставиться їм у заслугу античності: "Греки залишилися тому першим культурною подією історії...; християнство, презиравшее тіло, було досі найбільшим нещастям людства"1. Він говорить про нерозділеності душі і тіла і закликає вчитися через тіло радості життя, звеличуючи тому так високо мистецтво танцю. Брехати тіла - це брехати природі, тобто життя. "Більше розуму в твоєму тілі, ніж у твоєї вищої мудрості. І хто знає, до чого потрібна твоєму тілу твоя вища мудрість". Активна, провідна роль тілесного означає факт безпосередньої присутності людини у світі. Феноменальне тіло,"живе тіло" приваблює філософа своєрідною здатністю мислити" на довербальном уровнеюткрытием нового типу розумової діяльності "мислення в русі".

Ніцше властиво процесуальне бачення людини як сущого, в якому він особливо виділяє необхідність процесу самоподолання. В людині є те, що повинно бути сформовано, зламано, викута розірвано, обпалено, загартоване, очищено <...>,але в людині є також і творець, творець". Процеси вдосконалення людини різноманітні,в основі їх лежить энергийное початок, що виявляється в духовній практиці. Ніцше пише про те, що необхідні "майстерність і тонкість у війні з собою", "очищення інстинктів". Людина проходить певну ієрархічну драбину, яку складають вищі і нижчі типи. Рівність Ніцше вбачає занепад, в той час як "прірва між людиною і людиною, станом і станом, множинність типів... [все це] властиво кожному сильному часу". Можна сказати, що у Ніцше склалася антропологічна модель людини, суть якої полягає в поступенчатом просуванні до сверхчеловеку. Поряд з комплексною програмою людського вдосконалення, сходження до сверхчеловеку трактується їм і як результат селекції природи. Тим самим він формулює завдання культурного вдосконалення людини, яка спрямована на появу нового типу людини, що перевершує за своїми морально-інтелектуальним якостям сучасних людей. Цими ідеями був натхненний свого часу ранній М. Гіркий, вони знайшли відображення у творчості Л. Андрєєва та ін

Філософ відкидає теорію прогресу, розробляючи концепцію "вічного повернення", яка так і залишилася непроясненій. Думка про "вічне повернення" висловлена ним в роботі "Так говорив Заратустра", є деякі натяки в "Веселої науки", а також згадки в "По той бік добра і зла" і "Ессе Номо".

До інтерпретації цієї ідеї звертався М. Хайдеггер, пов'язуючи її з ще одним основним і первинним концептом філософії Ніцше - волею до влади, яка становить у нього головну рису всього сущого. Саме це суще, згідно Гайдеґґера, є не нескінченне, поступальний рух до якоїсь певної мети, а постійне самовозобновление волі до влади, відновлює себе в своїй природі. Ж. Дельоз пропонував іншу інтерпретацію ідеї вічного повернення, підкреслюючи, що вона відрізняється від усіх раніше відомих циклічних моделей тим, що повертається не те ж саме, а тільки відмінне. І Гайдеггер, і Дельоза побачили в концепції Ніцше вищу форму затвердження життєвої повноти, яка можлива тільки при повторенні, що несе радість відмінності і різноманіття самого життя. Ця і багато інших ніцшеанські ідеї отримали подальше життя в сучасній культурології, філософії, художній практиці та мистецтвознавстві.

Примикає до "філософії життя" та Ст. Дильтей (1833-1911), однак на відміну від інших представників цього напрямку, наприклад Ніцше, "життя" у нього - це, радше, життя культури. Культура передує мисленню і науці, тому мислення як вторинне і похідне духу не може зрозуміти почуття, так само як і мистецтво, релігію, філософію. Це положення стало вихідним у його постановці проблеми про різних типах пізнання, про розрізнення понять "пояснення" та "розуміння". Дильтей заперечує можливість пояснення в гуманітарних науках: "Природу ми пояснюємо, людини ж ми повинні зрозуміти". Розуміння досягається шляхом "вживання", "співпереживання", "вчувствования". Проте одна справа - зрозуміти сучасну культуру, і зовсім інша - осягнути "мертві" нині культури стародавніх інків і єгиптян. Для осягнення культур минулого він розробляє і описує прийоми і методи інтерпретації, які він називає герменевтикою, або мистецтвом тлумачення, роз'яснення і розуміння текстів різного змісту. Сам термін "герменевтика" у перекладі з давньогрецької означає інтерпретацію або тлумачення, пов'язане з розумінням.

Спочатку герменевтические прийоми і методи інтерпретації виникли з аналізу текстів специфічного змісту, наприклад текстів Священного Писання, історичних хронік, юридичних актів тощо До робіт Дільтея ніхто не надавав герменевтическим методам інтерпретації великого методологічного значення. Дильтей, справедливо критикуючи неадекватний характер позитивістських моделей пояснення гуманітарних процесів, зовсім відмовляється від пояснення як методу соціально-гуманітарного пізнання і висуває герменевтики як загальної методології наук про духовної діяльності. Для філософа і його послідовників розуміння пов'язане з суб'єктивно-психологічною інтерпретацією результатів духовної діяльності людини. Така інтерпретація досягається виключно шляхом "вживання", або "вчувствования", інтерпретатора в духовний світ автора твору за допомогою уяви та інтуїції, з тим щоб поглянути на події очима. Тільки через психологічну інтерпретацію ми можемо прийти до розуміння наших пращурів і нас самих.

Дильтей, так само як деякі з його попередників, наприклад Віко і Гердер, відокремлює розроблену ним "філософію життя" (ми уточнили: "філософію культури" - Авт.) від того, що він називає "систематичної філософією". Протягом тривалого періоду розвитку європейської культури здійснювалася чітка диференціація різних дискурсів - філософського та культурологічного, однак тільки в XX ст. у зв'язку з конституюванням культурології як самостійної сфери гуманітарного дослідження, ця супутня і перетинається з філософією наука отримала свою легітимацію. Протиставляючи "філософію життя" "систематичної філософії", Дильтей пише: "Життя має бути витлумачена з неї самої"1. Тому він пропонує методи для тлумачення життя, відмінні від методів аналітичних, сформованих у філософії.

Герменевтическое розуміння, засноване на психологічній інтерпретації, по суті справи, являє собою безпосередній, інтуїтивний процес осягнення сенсу. Таке розуміння відіграє важливу роль у повсякденному пізнанні, коли мова йде про розуміння намірів і вчинків людей, а також у пізнанні продуктів духовної діяльності - творів мистецтва. У цих випадках значна роль співпереживання, співучасті, емоційної налаштованості і немає необхідності звертатися до логічного аналізу, більш того, такий аналіз тільки б ускладнило цілісне сприйняття. Дильтей займався проблемами історії літератури і мистецтва, і герменевтіческій метод у багатьох випадках служив йому ефективним засобом інтерпретації та розуміння шедеврів мистецтва. Багато положень теоретичної концепції Дільтея розвиває Р. Зиммель.

Р. Зиммель (1858-1918) - всесвітньо відомий мислитель, автор 30 книг і численних статей про філософії та соціології культури. Характерні для його праць гострота творчого розуму, широта інтелектуальних інтересів, тонкі психологічні спостереження, емоційна енергетика стилю викладу і незвичайні сюжети і роздуми про життя дають потужний імпульс для вивчення явищ культури.

У сферу інтересів Р. Зіммеля потрапляють різні епізоди, але вони існують у житті, і він прагне дати їм філософське і культурологічне пояснення. Йому належать статті про спогляданні природи і сенс подорожей, про ролі випадку і несподіваних пригод в житті людини. Глибокого сенсу повні статті про релігію і особистості Бога, про філософію історії і культури, про любов і долю. Несподівані міркування про філософію грошей і багатство, про скупість і щедрість, про смерть і безсмертя, про моду та її мінливості, про чоловічої і жіночої культури... Мислитель збагатив культурологію новими ідеями і пророчими осяяннями. Він запропонував чимало нових і оригінальних проблем культурологічних досліджень.

Таємниць творчої індивідуальності і особистості генія присвячені його твори про В. Канті і Ф. Ніцше, В. Гете і Мікеланджело. Р. Зиммель був ініціатором швидше філософського осмислення культури, ніж послідовним аналітиком. Але наукова ініціатива обговорення життєво важливих проблем належала саме йому, і в цьому полягає його значення для розвитку науки. Інтерес до нього зберігається аж до теперішнього часу, хоча не завжди залишається однаковим.

З широкого кола проблем філософії і соціології культури Р. Зіммеля зосередимо увагу на двох питаннях, цікавих для культурології:

1) визначення поняття та сутності культури; історична зміна форм культури; конфлікти і криза культури;

2) соціальний зміст і значення моди в історії культури; співвідношення традицій і новаторства.

Філософія культури викладено в статтях Р. Зіммеля "Поняття і трагедія культури", "Про сутності культури", "Зміна форм культури". Динаміка цінностей культури, суперечності і труднощі культурного процесу розглядаються у статтях "Криза культури", "Конфлікт сучасної культури".

Мислитель зазначає багатозначність поняття культури. Творча стихія життя людини створює безліч культурних форм: суспільний устрій та художні твори, релігійні вірування та моральні норми, технічні винаходи і наукові відкриття, цивільні закони і філософські трактати.

У метушливому ритмі життя, її припливах і відливах, її постійному оновленні вони знаходять стійкість і починають існувати самі по собі. В цьому полягає трагедія культури. "Вони лише оболонка, шкаралупа для творчої стихії життя і для її набегавших потоків", - пише Р. Зиммель. Ці явища в момент свого виникнення цілком відповідали життя, але поступово вони втрачають цю зв'язок, застигають, стають чужими і навіть ворожими. Життя занадто динамічне, щоб задовольнитися одного разу створеною формою. Тому життєві сили вступають у протидію, вони опираються постійності попередніх цінностей і прагнуть до оновлення.

Еволюція культурних форм є предметом історії. Безперервна мінливість змісту окремих культурних явищ і навіть цілих культурних стилів є цілком очевидний результат нескінченності творчих зусиль людини у творенні культури. Життя рухається від смерті до життя і від буття до смерті, укладає Р. Зиммель.

Але це протиріччя може звернутися в свою протилежність і недуга культури. Старий політичний режим, колись популярний, а потім втратив своїх прихильників, продовжує триматися тільки силою інерції, чим стимулюється боротьба проти віджилих форм політичного життя, які обмежують і навіть перешкоджають руху вперед. Подібне відбувається в таку епоху, коли перш виникли культурні форми виглядають "виснаженими", вичерпали свій зміст. Життя протестує проти цих реліктових, архаїчних форм, так як прагне до утвердження нових культурних норм і цінностей.

У кожну велику епоху історичного розвитку висувається "центральна ідея", яка набуває особливого значення для інтелектуального життя і стає "ідейним фокусом" культурного стилю. Загальна ідея чи ідеал може мати різні способи і форми вираження в мистецтві, науці, релігії, моралі, але при цьому залишатися "володарем дум" свого часу.

Для класичного грецького світу це була ідея буття, втіленого в пластичні форми; для християнського Середньовіччя - ідея божества як володаря людського існування. В епоху Відродження вищою цінністю була названа вірність природі як ідеалу. В кінці тієї епохи висунулася ідея індивідуальності особистості як моральної цінності. XIX ст. підніс значення суспільства як справжньої реальності, особистість виявилася при цьому в підпорядкуванні.

На порозі XX ст. центральне місце в інтелектуальній історії займає поняття життя як найвищої цінності. Твори мистецтва, наукові відкриття, політичні рухи і юридичні закони повинні сприяти розвитку та утвердження цієї цінності. Але якщо вони протистоять їй, то повинні піти зі сцени, бо не відповідають гуманістичним ідеалам часу. У подоланні цього протиріччя і складається динаміка культурного розвитку.

Культура виникає як штучне творіння людини, і до певного часу її форми тісно пов'язані з його бажаннями і цінностями. Але парадокс культури, дивно точно помічений Р. Зиммелем, полягає в тому, що вона здатна "відриватися" від життєвого змісту, перетворюватися в порожню форму, позбавлену сенсу. Віддаляючись від реального життя, такі форми культури стають чужими і навіть ворожими. Соціальні ролі, настільки шановані в минулому, стають млявими масками; політична боротьба приймає форму театрального видовища; любов, позбавлена щирості, набуває формальний характер.

Трагедія культури полягає в постійному виникненні культурних форм, породжуваних людиною, і настільки ж послідовному відчуження від цих форм, прагнення їх подолати, "скинути", спростувати, щоб вони не заважали створенню нового. Життя як би приречена вічно втілюватися у формах культури, але ці ж форми, "застигаючи", створюють перешкоди на шляху загального руху. У подолання даної суперечності укладено внутрішній імпульс розвитку культури.

Іншим важливим аспектом в філософії культури Р. Зіммеля є співвідношення понять "культури та культурності". Обидва терміни мають принципове значення в його філософії культури.

Всілякі норми і манери поведінки, етикет і витонченість смаку і т. д. становлять лише зовнішній і не найважливіший ознака культури. За своєю формою вони бувають далекими від внутрішніх помислів особистості, висловлюючи лише ступінь необхідної чемності, наслідуючи загальноприйнятим нормам і відносинам. Зовнішній малюнок поведінки може служити самим підступним цілей і задумів. Тому "культурність" необхідно зіставляти й оцінювати залежно від того, наскільки зовнішні форми поведінки відповідають душевному стану людини, її мотивів і цілей.

Вони можуть відмінно служити приватним цілям або мати непряме значення для людини. Головне ж призначення культури та всіх її форм складається в удосконалюванні особистості. Це, за словами г. Зіммеля, "шлях душі до себе самої"1. Всі життєві сили повинні сприяти гармонії людини, коли врівноважуються в єдиному цілому елементи культури. Культура за своїм життєвим змістом є "затягнутий вузол", у якому взаємно переплетені суб'єкт і об'єкт.

Об'єктивною культурою Р. Зиммель називає той предметний світ, який оточує людину як створене їм середовище проживання, результат його творчих зусиль, реалізації духу, здібностей, обдарувань і таланту. Але є і інша сторона, яку Р. Зиммель називає суб'єктивної культурою. Вона включає в себе міру розвитку особистості, реальне співучасть душевних процесів людини в засвоєнні об'єктивних цінностей. Досить часто можна зустріти у житті такі факти, коли багата, насичена духовними цінностями середовище зовсім не знаходить якогось відгуку в душевному світі людини.

Вона не тільки не зачіпає його, але і зустрічає повну байдужість або невігластво. Крім того, сама об'єктивна культура може знайти сенс в самій собі, бути самодостатньою і незатребуваною суспільством або групою людей. Світ предметів постійно збільшується, набуває самостійне значення, але духовний світ людини стає більш примітивним, обмежуючись лише самим поверхневим прилученням до культури. У цьому також полягає трагедія сучасної культури.

Цікаві думки висловлює Р. Зиммель про співвідношення в культурі творчості і наслідування, традицій і новаторства. Кожна форма культури виявляє принаймні дві взаємодіючі тенденції: прагнення до єдності, рівності і потреба у зміні, створення особливих і неповторних рис в предметах культури та особистому образі. Кожна з цих тенденцій проявляється в історії культури.

Наслідування підтримує стійкість культури, воно дає впевненість у тому, що людина у своїх діях не самотній, спирається на перевірені життям традиції. У повсякденній поведінці наслідування звільняє від необхідності робити вибір, визначає межі спільності. У будь-якої людської індивідуальності завжди можна виявити взаємозв'язок загального, особливого й одиничного.

Досліджуючи механізм взаємозв'язку творчості і наслідування, унікальності та однаковості в культурі, Р. Зиммель звертається до феномену моди. Відомо, що мода виникла у досить віддалені періоди історії культури і існувала в різних сферах соціального життя. Не тільки оформлення зовнішнього вигляду людини: одяг, грим, зачіски, прикраси - схильні модним впливам. Мода впливає на стиль архітектури, інтер'єри житлових і громадських будівель, марки автомобілів, посуд, тканини, меблі та планування міських магістралей, поліграфічна та художнє оформлення книг і журналів, спосіб життя і манеру поведінки. У духовному житті у всі часи можна виявити модних письменників, поетів, художників, акторів, режисерів, музикантів. Немає необхідності продовжувати ці перерахування. Це кожному відомо.

Важливо звернутися до внутрішньої динаміці моди як явища культури. Звичайно, мода суперечлива, примхлива, труднопредсказуема і майже не піддається раціональним поясненням. І все-таки у неї є свої траєкторії зародження, кульмінації та затухання, які можна назвати закономірностями розвитку, що базуються на повторюваності та циклічності. Мода завжди передбачає взаємозв'язок новаторства та наслідування зразком. Вона задовольняє потребу людини в оновленні і в соціальній опорі, тому що створює особливий механізм, який допомагає ідентифікувати себе з тією групою, приналежність до якої сприймається як особлива цінність. Саме цим зразком людина надає перевагу, бо вважає його для себе значущим.

Поряд з наслідуванням мода задовольняє потребу в розходженні, виділення з загальної маси, а мода вищого стану завжди відрізняється від моди інших верств. Завдяки досить динамічній зміні зразків, мода вчорашнього дня завжди інша, ніж сучасна, хоча в повсякденному житті вони можуть співіснувати і навіть не суперечити один одному. Але кожна буде виражати свій "знак часу". Тому так помітні "помилки", прорахунки в оформленні історичних фільмів, вистав, картин художників, коли вони нехтують деталями моди. Точність відтворення моди тих років стає додатковим джерелом інформації про культури різних епох.

Мода не що інше, як одна з багатьох форм життя, за допомогою яких тенденція до соціального вирівнювання з'єднується з тенденцією до індивідуальним відмінностям і зміни у єдиній діяльності", - відзначає Р. Зиммель. Історію моди він називає історією спроб "умиротворити" ці дві протилежні тенденції в індивідуальної і суспільної культури.

Оскільки мода в історії суспільства відображає соціальний поділ, то вона виконує подвійну функцію: об'єднання певної соціальної спільності й відділення її від інших. Тому мода означає, з одного боку, приєднання до рівних по положенню і, з іншого боку, на відміну від тих, хто до цього прошарку, групи не належить. Знакова маркування моди підкреслює цей механізм єдності і диференціації. "Зв'язувати і роз'єднувати - такі дві основні функції, які тут нерозривно з'єднуються". У цьому сенсі мода позбавляє форми культури тієї доцільності, завдяки якій вони спочатку виникали. Слід носити широкі або вузькі спідниці, збиті або гладкі зачіски, строкаті або чорні краватки - в цьому панує тільки мода. Вона може стати виразником потворного й огидного, безглуздого і безглуздого саме тому, що у неї інші функції і цілі в культурі.

Нова мода не просто відповідає поточним потребам, але створюється за замовленням і тим самим стає частиною суспільної структури, а діяльність в області моди набуває престиж високооплачуваної професії.

Весь спосіб життя людини постійно знаходиться під впливом моди. Диференціація суспільства підтримується модою, бо вона найзручніша форма встановлення зовнішніх відмінностей. Її не треба довго освоювати, як науку, релігію, мистецтво, освіта. Моду можна легко "купити" за гроші і приєднатися до кола обраних. Проте мода не така демократична, як здається на перший погляд. Як тільки вона стає загальнодоступною, проникає в нижчі верстви, вищий стан, або еліта, тут же від неї відмовляється і створює нові зразки для наслідування й ідентифікації. Чим ближче різні верстви один до одного, тим швидше відбувається наслідування. Але цей процес викликає прискорення зміни моди. У моді дуже цінуються екзотичні предмети, що мають високу ціну, відразу створюють бар'єр недоступності для всіх.

У тих суспільствах, в яких диференціація ослаблена і панує тенденція до вирівнювання і однаковість, там цикл руху моди більш тривалий, модні зразки тримаються значно довше. Таке суспільство не підтримує швидкої зміни моди, висуває санкціоновані державними установами зразки, засуджує захоплення "чужої" модою, переносить оцінку зовнішнього вигляду на внутрішній зміст особистості, а у вищих верствах підтримує прагнення "бути як всі".

У моді як явище культури є ще один важливий аспект, пов'язаний з оновленням. Новий одяг не тільки змінює зовнішній вигляд, але впливає на манеру поведінки, вимагає нових вражень, робить людини більш відкритим до нововведень.

Незважаючи на те, що мода як соціальне явище має груповий характер, вона не тотожна всій групі. Моду завжди приймає тільки її частина, але як тільки вона визнається повністю всією групою, призначення її зразків змінюється і вона втрачає свої символічні риси і властивості.

Моді притаманне прагнення до експансії, руху вшир, захоплення все нових і нових верств, груп і територій. Але в процесі цього руху вона поступово згасає. Чим більша кількість людей її приймає, тим швидше починається її зміна. Цей симптом добре відомий законодавцям моди, власникам модних салонів, торговцям. У моді дивним чином сплетені воєдино суперечливі риси: новизна і жага успіху, привабливість оновлення і прагнення до стабільності. Але новизна минуща, а сталість ілюзорно. Розрахунок на тривалість моди і зроблені витрати на придбання товарів малообґрунтовані, бо те, що було модним, невдовзі виходить з моди, морально старіє, не чекаючи фізичного зносу. Мода орієнтує людей на короткочасність свого циклу і вчить "культурі викидання".

Панування моди в сучасному житті розширює арену її дії, залучаючи в цей круговорот величезну кількість товарів і послуг. Мода створює умови і можливості для виділення індивідуальності, а також особливу привабливість для тих, хто бажає бути поміченим, любить виділитися з натовпу. Але "моднику" протистоїть принциповий противник моди, що знаходиться до неї в опозиції. Вже одне заперечення моди також створює ефект індивідуалізації. "Немодность" - своєрідний знак внутрішнього протесту, в основі якого лежить прагнення мати особливі відмінності. Принципова "немодность" теж може стати модним відзнакою, демонструючи заперечення загальноприйнятою моди. Але в тому і іншому випадку мода діє так само насильно, викликаючи бажання не змішуватися з натовпом і масою.

Таким чином, мода, з одного боку, область загального наслідування, звільнення індивіда від відповідальності за його смак і переваги, з іншого боку, відмінність, підкреслення своєї причетності до певної групи, знаковою приналежності до еталонів сучасності.

Мода нерідко заповнює соціальну незначність особистості, її пересічність і непомітність, нездатність своїми достоїнствами підкреслити індивідуальність. Вона стає заміною і захисним екраном, і нею користуються як маскою. Мода дозволяє те, що людина ніколи не став би робити поодинці. Вона звільняє від почуття сорому, вимагаючи беззаперечного підпорядкування, навіть якщо її вимоги абсурдні.

Підводячи підсумок міркуванням про соціальну роль моди в історії культури, Р. Зиммель зазначає, що мода є складним утворенням, у якому своєрідно з'єднуються різні виміри життя. Загальний ритм життя індивідів і груп визначає їх ставлення до моді. Маси нижчих верств важче приходять в рух, мода їх зачіпає, але оскільки їх матеріальні можливості досить обмежені, то темп змін уповільнений. Вищі шари по-своєму консервативні, вони насторожено ставляться до змін у моді, які здаються підозрілими і небезпечними замахами на владу. Вони дбайливо охороняють моду своєї групи як символ вірності її цінностей. Тому поки що в історії суспільства соціальна диференціація досить чітко ділила верхні і нижні шари, зміна циклів моди була досить тривалою.

Зовсім інша картина склалася тоді, коли в історії з'явився середній клас, який по своєму положенню відрізняється прискореної вертикальною мобільністю. Саме середній клас знайшов у моді підтвердження власних душевних інтересів і прагнень. Великі міста, де зосереджений середній клас, стають поживним ґрунтом для поширення моди. Швидкій зміні темпу і ритму моди сприяли економічний підйом у містах, прагнення до наслідування і зовнішньої символіки своєї групи. Але ця динамічність розвитку моди вносить істотні зміни в визначення фінансових витрат на створення нових зразків. Якщо раніше дорожнеча модних предметів восполнялась тривалістю їх використання через великий тимчасової протяжності модного циклу, то тепер мода орієнтується на більш дешеві матеріали та зразки, які можуть знайти попит у споживача середнього класу. Масове виробництво модних товарів і швидка зміна моди стали типовою ситуацією в XX ст.

Р. Зиммель відзначає існування закономірності у розвитку моди: чим швидше змінюється мода, тим дешевше повинні ставати речі, примушуючи споживачів до їх використання. Але психологічно кожна нова мода сприймається так, ніби вона збирається існувати вічно. Тому її нові зразки здаються особливо привабливими, хоча, купуючи їх, людина повинна розуміти, що дуже скоро вони застаріють і зажадають заміни.

У цьому вирі модних змін відносну стійкість зберігає класика. Вона являє собою відносно стабільну концентрацію модних елементів "навколо спочиваючого центру". Класика гармонійна і стійка, не допускає крайніх варіацій і порушення балансу. Вона теж є модою, але при цьому зберігає свою цілісність, не підкоряючись миттєвому імпульсові.

Мода як соціальне явище не тільки закономірна в житті, але і цілком природна, бо відповідає прагненням людини до оновлення і відособлення, використання оригінальності для підкреслення індивідуальності і приналежності до певної групи. Мода надає широке вплив на культуру, втягуючи в коло змін різні верстви, стаючи символом новизни в мінливому світі.

Яскравим представником "філософії життя" є французький мислитель А. Бергсон (1859-1941), чиє вчення багато в чому окреслила проблеми культури першої половини XX ст., істотно визначило шляхи розвитку мистецтва у модерністський період. Бергсон розмірковував про сенс еволюції, місце людини у мінливому світі, протиріччях розвитку науки і техніки, про особливу форму вираження духовного змісту, небезпеки технократичних устремлінь в сучасному суспільстві. Його погляди були спрямовані проти позитивізму, абсолютизировавшего факти, область яких не потрапляли такі феномени, як внутрішній діалог свідомості, автономія цінностей, свобода особистості, художня творчість.

У ранніх роботах Бергсон розглядає проблеми культури у зв'язку з проблемою свободи, яку він трактує як початковий стан людини. Тільки усвідомлюючи своє внутрішнє "Я", людина може відчути себе справді вільною. Свобода і культура взаємно обумовлюють один одного, оскільки культура виникає на основі свободи і без неї неможлива. Бергсон намічає цілісне розгляд людини і культури в системі всієї реальності: "Філософія життя, напрями якої ми держимося... представить нам організований світ як гармонійне ціле".

Інтелект характеризується природним нерозумінням життя, переконаний Камю. Тому особливу увагу він приділяє не раціоналістичному мислення, а інтуїції - інструменту прямого контакту з речами і сутністю життя як тривалості. Інтуїцію він трактує як певну надздібності бачення, яка здійснюється за допомогою повного заглиблення у себе. Оскільки підвладна інтелекту наука направляти інтуїцію не може, цю місію має виконати художня творчість. Мистецтво оголошується єдиним засобом світорозуміння.

Художня творчість розглядається ним не як відображення дійсності, а як створення самостійної, незалежної від зовнішнього світу системи, останньою в собі вищий, досконалий порядок, що стоїть над хаосом дійсності. Таким чином, засноване на інтуїції художня творчість у Бергсона стає містичним ірраціональним актом осягнення буття. Об'єктом творчості стає внутрішній світ художника, і проблема полягає в тому, як "витягти" з глибин людської душі характеристики справжнього буття. Перенесення інтересів художника з зовнішнього світу у внутрішній, суб'єктивний світ ознаменувало собою зміну онтологічних підстав мистецтва. Така переорієнтація в художній творчості виявилася характерною для багатьох напрямків мистецтва в постмодерний період: деякі з них сприйняли ідеї Бергсона, деякі ж незалежно від нього пішли по цьому шляху. Тим самим можна помітити спільність шукань в культурі, яка виявилася як у філософії, так і в мистецтві.

Бергсон привніс ще один істотний критерій в художню практику свого часу: критерій новизни, яким має відповідати витвір мистецтва. Новизна розумілась як щось непередбачене, як винахід того, чого насправді не існує. Вона визначалася випадковістю, і саме у випадку містилася художня цінність твору. Такого роду погляди на роль мистецтва у пізнанні світу надихали художників, спонукали до самовираження, до новаторських пошуків і тим самим багато в чому визначили різноманіття модерністського мистецтва.

Бергсон - автор своєрідної елітарної концепції культури, яку він виклав у праці "Два джерела моралі і релігії" (1932). Збереження і розвиток культури - справа обраних особистостей, стверджував він, які є релігійними і моральними наставниками людства, що утворює так зване "відкрите суспільство" з "динамічної" мораллю і релігією. Таке товариство керується у всіх сферах принципами любові і милосердя. Фундамент "відкритого суспільства" - творча особистість, його властивість - дух новаторства. Воно відрізняється інтенсивним духовним життям і культом святості індивідуальної свободи. Суспільства, в яких відсутні ці принципи отримали у нього назву "закритих суспільств", оскільки в них фактично відсутня свобода і домінує потреба "зв'язати себе звичками", які більш або менш відповідають потребам спільноти. "Закриті суспільства" втратили стимул до розвитку, вони статичні, всередині них співіснують одні і ті ж форми та інститути культури. Ця концепція Бергсона отримала подальший розвиток в культурології.

До напряму "філософія життя" примикає концепція О. Шпенглера (1880-1936), яка склалася під впливом ранніх представників цього напрямку: Ніцше, Бергсона, а також Шопенгауера.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Проблема походження і сутності життя в сучасній науці і філософії
Причини формування культурного різноманіття і проблема наступності
Загальні проблеми філософії науки
Філософія і наука: проблема взаємозв'язку
Класична і некласична філософія науки
Класична і некласична філософія науки
Філософія життя
Філософія життя і интуитивизм
Проблема походження і сутності життя в сучасній науці і філософії
Філософія і наука: проблема взаємозв'язку
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси