Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Основні напрямки образотворчого мистецтва XX століття

Втрату ціннісних орієнтирів, характерну для культури XX століття, найлегше простежити в образотворчих мистецтвах. Мистецтво, порывающее з традицією і вважає формальний експеримент основою свого творчого методу, щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому іменується авангардом (франц. avantgard - передовий загін). Всі авангардистські течії мають одне спільне: вони відмовляють мистецтва в прямій образотворчості, заперечують його пізнавальні функції, але в цій дегуманізації мистецтва - глухий кут авангарду. За запереченням зображувальних функцій неминуче слідує і заперечення самих форм, заміна картини або статуї реальним предметом. Звідси і абсолютно закономірний прихід, наприклад, до мистецтва поп-арту (англ. pop art, скор. від popular art - загальнодоступне мистецтво). Але ні формалістичні експерименти, ні звернення до архаїчного мистецтва Стародавнього Сходу, чи в Азії, чи Америки, до наївності дитячої творчості не можуть замінити значення самої людини в мистецтві. Ось чому нерідко пошуки "чистої" форми знову звертають художника до людини, до життя, її реальним, невичерпно різноманітних проблем.

Авангардизм і модернізм, хоча і часто змішуються як дуже близькі поняття, здається, далеко не однозначні.

Авангард - абстрактивизм, дадаїзм, футуризм, сюрреалізм, у другій половині XX ст. - поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яскраві приклади: в кінематографі - Луїс Бунюель, в літературі - Давид Бурлюк, в живопису - Сальвадор Далі), - мистецтво, епатажне, повне агресії, авторитарну і разом з тим дуже прагматичне. Модернізм веде свій початок ще від дивизионизма, виражає себе в кубизме і випливають з нього орфизме і пуризме, в "метафізичному мистецтві", в акмеизме і экспрессионизме. Це, за справедливим зауваженням дослідників, замкнутий у своєму естетичному світі коло художників, що не шукають майданного визнання і гучних скандалів, не схильних до ораторського виразу; художників більш складної психіки, начебто Джойса, Пруста, Стравінського. На думку багатьох дослідників, до модерністам належать і Матісс, і Модільяні. Було б, однак, великою помилкою уявляти еволюцію мистецтва XX століття у вигляді вульгарного прямого протиставлення реалізму авангарду і модернізму, бо, як вже зазначалося, багато художники, пройшовши захоплення останніми, прийшли до пошуків реалістичних форм мистецтва, а траплялося, і навпаки. Це особливо помітно у творчості тих майстрів, чий життєвий шлях збігся з великими випробуваннями у світових війнах, хто взяв участь у боротьбі сил прогресу з реакцією, не залишився в стороні від великих проблем соціального життя свого народу і доль усього світу.

Складності розвитку художньої культури XX ст. яскраво простежуються на прикладі мистецтва Франції. Для реалістичного напряму французької літератури XX ст. характерна безперервна лінія розвитку при всьому тому, що воно знало формалістичні суб'єктивно-естетичні течії. В образотворчому ж мистецтві Франції, особливо в живопису, вже з самого початку XX ст. намітився відхід від реалізму. Французька живопис пройшла майже всі етапи та варіанти формалістичного мистецтва. Франція стала батьківщиною фовізму, кубізму і його різновиди - пуризму, вона дала своїх дадаїстів, сюрреалістів, абстракціоністів. Менше всього у Франції отримали розвиток футуризм і експресіонізм.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген і кілька інших експонували свої твори, які за різке протиставлення незвичайно яскравих кольорів і навмисну спрощеність форм критика назвала творами "диких" - les fauves, а весь напрям дістав назву фовізму. У фовістів з їх розумінням співвідношення плям чистого кольору, зведеним до контуру лаконічним малюнком, простим, "по-дитячому" лінійним ритмом виявилися величезні можливості для вирішення декоративних завдань. Найталановитішим з фовістів, безперечно, був Анрі Матісс (1869-1954).

Матісс навчався в Академії Жюльєна і в майстерні Гюстава Моро, багато копіював в Луврі старих майстрів, особливо Шардена і Пуссена, від яких йде його міцна пластична форма ("Фрукти і кавник", 1897-1898). Він пройшов через захоплення імпресіоністами, але в пошуках підвищеної інтенсивності, яскравості і сили кольору, чистого і звучної, зовсім не відповідного мабуть, прийшов до спрощеності і площинності форм, близьких понт-авенской школі Гогена. Цікавлячись чисто формальними завданнями, Матісс відмовився від сюжетної розповідності. Предметом його зображення служать самі прості і нескладні мотиви: строкаті тканини і крісла, квіти, голе або напівоголене тіло. Його не цікавить передача освітлення, в його полотнах майже немає обсягу, простір лише намічено. Так, в "Севільському натюрморті" (1911) площина підлоги і стіни нарочито злиті разом, і тільки саме розташування предметів зберігає натяк на просторовість. Композиція будується на контрасті кольорів. У згаданому натюрморті це зелена оббивка дивана, синій візерунок драпірування, рожевий фон, доповнені кіновар'ю і зеленню квітки в білому горщику. Лінії малюнка у Матісса завжди дуже лаконічні, вишукано ритмічні ("Марокканець Амидо", 1912). Спрощеність форми, однак, не виключає передачі влучно помічених характерних поз, жестів, навіть станів ("Сімейний портрет", 1911; див. кольорову вклейку).

Підвищена звучність кольору, великі барвисті площині, не роздроблені півтонами, умовність форми і простору з їх схематизированными лініями - всі ці якості в повній мірі проявилися в декоративних роботах Матісса. Панно "Танець" і "Мушка" (1910) були написані художником на замовлення московського збирача нової живопису П. І. Щукіна (1853-1912) для його особняка. Панно об'єднує не тільки тема, але близькі виразні засоби. На синьо-зеленому тлі зображені червоні фігури: повні стрімкого руху, динаміки - в "Танці", де все підпорядковане ритму хороводу, і статики, спокою - в "Музиці". В обох панно немає ніякої індивідуалізації образів, дослідниками дотепно помічено, що навіть важко зрозуміти підлогу зображених. Але все підпорядковано загальним площинному і колірному ритму. Матісс-декоратор - це ціла сторінка монументально-декоративного живопису першої половини XX ст.

Разом з тим Матісс - не символіст, він не нав'язує кольором символіко-алегоричний сенс. Його картини не треба розгадувати, як ребус. Це образи, повні спокою, споглядальності, ясності, витончено-мальовничі або бурхливо оптимістичні за колоритом. Однак дослідниками справедливо зазначено, що його оптимізм - результат навмисного відходу від трагічних колізій епохи. В цьому проявляється певна обмеженість художнього світогляду і мистецтва Матісса, але в цьому і його сутність як живописця, іншим ми його уявляємо. Колір - основний виразний засіб у полотнах художника. При всій лаконічності, умовності і узагальненості він дасться в складних градаціях навіть тоді, коли це наче великі локальні плями, як у "Червоній кімнаті" (1908). Пізніше, в 1920-1940-і рр.., розкриття складних взаємозв'язків кольору посилюється. Саме вишуканими колірними співвідношеннями створюється поетичний і гармонійний образ безмежно різноманітної природи. Але людська фігура в полотнах Матісса трактується тільки як частина цього вишуканого візерунка, вплетена в орнаментальну в'язь.

Тяжіння до монументального мистецтва характерно для усієї творчої життя Матісса. Одна з останніх сто робіт - декоративне оформлення "Капели чоток" в Ваисе (південь Франції, 1948-1951). Світло, що проникає через сині, жовті, зелені вітражі, створює складну, таємничу атмосферу. Вишуканий темний контур вітражів зайвий раз нагадує про високій майстерності Матісса-графіка. Кращі традиції графічного мистецтва, що йдуть від знаменитих олівцевих портретів французького Ренесансу, через Енгра і Дега, Матісс проніс до XX століття ("Портрет Бодлера", офорт, 1930-1932).

Альбер Марці. Мосг Сен-Мішель. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Життєрадісністю світовідчуття, сонячністю палітри близький Матиссу Рауль Дюфі (1877-1953) з його сценами скачок, морськими пейзажами, вітрильними регатами, які він створює на полотні звучним, рухомим дрібним мазком ("Човни на Сіні", 1925). Дюфі приїхав у Париж з Гавра, як колись Моне, і відчув неабиякий вплив імпресіоністів і постімпресіоністів. Його нормандські і середземноморські пейзажі та натюрморти початку століття, веселі та яскраві, дуже близькі фовистским. Але в 1920-1930-ті рр. він знаходить своє неповторне обличчя. У декоративизме його картин немає матиссовского монументалізму, почерк Дюфі, його багатющі переходи синього від майже чорного до акварельно-прозорій блакиті, його майже дитячий малюнок не сплутаєш ні з чим. Як вірно помічено дослідником, за цією наївною простотою і веселою невимушеністю відчувається високий артистизм, витончене розуміння форми.

Рауль Дюфі. 14 липня в Гаврі. Вулиця, прикрашена прапорами. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Близький Матиссу і Альбер Марці (1875-1947), воспевший, як і імпресіоністи, сучасний Париж з його Сеною, баржами, церквами, Лувром, небом, людьми. Але це вже погляд на місто не Піссарро або Моне, а людину XX століття.

Інші художники, які експонувалися в 1905 р. разом з Матіссом, тим не менш мали з ним мало спільного. Це насамперед Моріс де Вламінк (1876-1958), для якого характерна підвищена експресивність у відтворенні світу. Напруженим кольором, різкими колірними акордами він створює образ похмурою, похмурої природи, передає відчуття туги і самотності ("Повінь в Іврі", 1910).

Ще більш експресивно, знервовано мистецтво Жоржа Руо (1871 - 1958), тяжіє до гротеску (серія "Клоуни"). Навчався колись у майстерні Р. Моро, Руо дуже швидко відійшов від фовістів. Розуміння кольору у Руо різко відмінно від Матісса або Марці. Мерехтливі синьо-фіолетові і вишнево-червоні кольори його композицій, в яких фігури різко оконтурены чорним, чимось нагадують готичні вітражі. За настроєм вони ближче експресіоністам ("Ми зійшли з розуму").

Моріс де Вламінк. Берег річки. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Жорж Руо. Робочий-учень (Автопортрет). Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Як і Вламінк, великий вплив живопису Ван Гога випробуваний Андре Дерен (1880-1954), особливо в ранній період, потім послідовно - вплив Сірка і Сіньяка. Через Сезанна Дерен прийшов згодом до кубізму ("Суботній день", 1911-1914).

Андре Дерен. Дві шлюпки. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Амадео Модільяні. Портрет Макса Жакоба. Дюссельдорф, Художнє збори землі Північний Рейн-Вестфалія

Особливе місце серед французьких художників початку XX ст. займає Амедео Модільяні (1884-1920). Багато що споріднює його з Матіссом: лаконізм лінії, чіткість силуету, узагальненість форми. Але у Модільяні немає матиссовского монументалізму, його образи більш камерні, інтимні (жіночі портрети, оголена натура). Лінія Модільяні має своеобычной красою. Узагальнений малюнок передає крихкість і витонченість жіночого тіла, гнучкість довгій шиї, гостру характерність чоловічий пози. Модільяні дізнаєшся за певним типом осіб: близько посаджені очі, лаконічна лінія маленького рота, чіткий овал, але ці повторювані прийоми листа та малюнка нітрохи не знищують індивідуальності кожного образу.

Мистецтво XX століття, особливо його початку, взагалі знає ряд художників-одинаків, які не примикали ні до якого напрямку, як, наприклад, Моріс Утрілло (1883-1955), співак паризьких вулиць, вірніше, вуличок і площ Монмартра, паризьких околиць. Ще більшою мірою таким одинаком залишився в мистецтві Анрі Руссо (1844-1910) на прізвисько Митник (Le Douanier), бо після війни він служив на митниці. Руссо прийшов у живопис пізно, дізнався відома лише незадовго до смерті і пізніше був оголошений главою примітивізму - нового напряму, названого так за "наївність" зображуваного на полотні. По у Анрі Руссо це не зліпок з натури, а світ фантастичний, майже екзотичний - тропічна рослинність, хижі звірі, таємнича, як би завмерла природа; побут паризької вулиці зі смішними і безглуздими чоловічками, побачений, однак, гострим поглядом художника, так майстерно подчиняющего зображене законами декоративної площині, що навряд чи його можна віднести до "недільного" самоучкам, як його намагаються іноді характеризувати ("Заклиначка змій", 1907; "Двоколка месьє Жюне", 1910).

Анрі Руссо. Заклиначка змій. Париж, Музей Орсе

Серед модерністських напрямів початку XX ст., можливо, одним з найбільш складних і суперечливих є експресіонізм (від лат. expressio - вираз). Склався експресіонізм у Німеччині. Його ідеолог, Ернст Кірхнер (1880-1938), вважав експресіонізм напрямком, специфічно властивим німецької нації (сама назва експресіонізму тлумачилося як внутрішнє вираження торжества духу над матерією). Своїми попередниками експресіоністи вважали бельгійського художника (англійця за походженням) Джеймса Энсора (1860-1949) з його основним мотивом творчості - масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю; норвезького художника Едварда Мунка (1863-1944), чиї картини критика назвала "криками часу"; швейцарця Фердинанда Ходлер (1853-1918), одного з представників символізму; голландця Ван Гога.

Початок експресіонізму як художнього напрямку був покладений у 1905 р. організацією в Дрездені об'єднання "Міст" студентами архітектурного факультету Вищого технічного училища та Школи мистецтв Е. Л. Кирхнером, Е. Хеккелем і К. Шмідт-Ротлуфом. До них примкнули Е. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген і ін. Їхнім кумиром був Ніцше. У своїй творчості, восстававшем проти всього сучасного мистецтва - академічного натуралізму, німецького югендштиля тощо, вони прагнули виразити драматичну пригніченість людини у світі - у геометрично спрощених, грубих формах (Кірхнер та Хеккель - відштовхуючись від середньовічної німецької дерев'яної різьби з недоладною розфарбуванням, Пехтшейн і Нольде - від примітиву та дитячого малюнка, наслідування мистецтву Океанії) через повну відмову від передачі простору в живописі, оперує несгармонированными тонами. Їх творчість, повна жаху перед дійсністю і майбутнім, відчуття власної неповноцінності, безнадійності і беззахисності у світі, побудоване на деформації, гострому малюнку, зовнішньої емоційності, по суті своїй, як це не несподівано, при всій його екзальтованості, - так само холодно і перейнято раціоналістичним розрахунком, як і напрямки типового авангарду.

Е. Л. Кірхнер. Червона вежа в Галле. Ессен, Музей Фолькванг

З 1906 по 1912 р. члени організації "Міст" періодично влаштовували виставки в Дрездені, то в Кельні.

У 1910 р. Василь Кандинський (1866-1944) і Франц Марк (1880-1916) створили альманах під назвою "Синій вершник", а в наступному році організували виставку під тією ж назвою. Ця виставка поклала початок другому об'єднання експресіоністів "Синій вершник" (1911-1914). Його головними фігурами були В. о. Кандинський і Франц Марк. До "Синього вершнику" примкнули Макке, Клеї, Кубін, Кокошка.

До початку Першої світової війни обидва об'єднання розпалися. За висловом дослідника, нервово і изломанно "вони шукали рай на землі, а знайшли Першу світову війну" (В. Власов). Після війни експресіоністи різко розмежовуються. Одні повністю йдуть у абстракціонізм; Пехштейн і Нольде їдуть на острови Океанії, спокусившись Гогеном; Кірхнер захоплюється африканським скульптурним примітивом (у 1938 р. він покінчив життя самогубством). У творчості інших виразно звучать соціальні ноти, як, наприклад, у Жоржа Торре (1893-1959), не причислявшего себе, правда, до експресіонізму, і Отто Дікса (1891-1969). Живописець і графік Дікс висловив весь жах війни в знаменитій, знищеного фашистами у 1933 р. картині "Окоп" (1920-1923) і в 50 офортах з серії "Війна" (1929 - 1932). Найбільш вірними позиціях експресіонізму залишилися австрієць Альфред Кубін (1877-1955) з творами, близькими до Кафки, - повними галюцинацій, пронизаними містицизмом, в яких примарність, ірреальність образів уживається з натуралістичними деталями (ілюстратор Достоєвського, Гофмана, Стріндберга, Едгара По), і Оскар Кокошка (1886-1980) з його драматичними композиціями - "портретами міст", образами, навіяними філософією Фрейда, в яких людина розглядається як щось непевне, невловиме, розпливчасте (портрет лікаря-психіатра Фореля, 1908).

Пауль Клее. Флорентійські вілли. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Повна відмова від ілюзорного простору, площинна трактування предметів, несгармонированные поєднання, улюблені персонажі - повії, злочинці, душевнохворі - така похмура поетика експресіоністів.

Для членів "Мосту" характерні несамовита містика, майже відразлива деформація, гнітючий песимізм, що свідчить про розгубленість і душевної спустошеності. "Синій вершник" був ще більше антиреалистическим об'єднанням, в своєму прагненні перевернути ще живі традиції імпресіонізму він пішов далі в бік абстрактного мистецтва. Згодом до нього природно приєдналися Лайонел Фейнінґер (1871-1956), автор архітектурних пейзажів з геометричними формами холодно-сірих будинків, умствующий раціоналіст в мистецтві; Пауль Клеє (1879-1940), талановитий стилізатор дитячого малюнка (про двох останніх згадувалося у зв'язку з "Баухаузом").

Експресіонізм мав своїх виразників і в скульптурі, наприклад Ернст Барлах (1870-1938), автор "Пам'ятника полеглим" в соборі Магдебурга (1931).

Експресіонізм вплинув на багатьох художників. Його вплив продовжується і в наші дні на майстрів, які хочуть виразити своє несприйняття потворного сучасного світу, "пафос заперечення"крик болю і які "дуже по-своєму" розуміють можливості мистецтва.

Становлення іншого напряму модерністського мистецтва, кубізму (франц. cubisme, від cube - куб), пов'язане з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. У 1907 р. в Парижі була влаштована посмертна виставка Поля Сезанна, що мала величезний успіх. Схематизація форм, яку побачили майбутні кубісти в Сезанне, і геометризація, привернувши їхню увагу до щойно відкритої європейцями африканській скульптурі, були поштовхом для створення цього напрямку. Як і експресіоністи, кубісти відмовилися від ілюзорного простору, жодного натяку на повітряну перспективу, але завдання їх були інші. На противагу імпресіоністичним пошуків моментального враження, зафіксованого в етюді, грі імпресіоністів зі світлом і кольором вони вважали головною конструкцію картини, поставивши на чільне місце сувору построенность предмета, представленого на площині відкритим для огляду з усіх боків. Кубісти любили підкреслювати, що вони пишуть не бачать, а як знають, причому у відповідності з сучасним розвитком науки.

Вважається, що кубізм у своєму розвитку пройшов кілька фаз: сезаннистскую (1907-1909), аналітичну (коли саме предмет і став представлятися з різних точок зору, 1910-1912), синтетичну (період, коли зв'язок з об'єктом зображення абсолютно порвана, 1913-1914). На останньому етапі з кубізму вычленился орфизм Озанфана (термін належить поетові Р. Аполлінеру) і пуризм Ле Корбюзьє.

Початком кубізму можна вважати появу твори Пікассо "Авіньйонські дівчата" (1907-1908), в якому ще є певна сюжетність, але немає повітряної перспективи та постаті деформовані. Форма правій частині моделюється світлотінню, в той час як ліва частина картини - з допомогою тіней і розтушовування. Композиція будується на нарочито різної моделюванні різних частин. Видима форма розкладається на складові елементи для створення нової образотворчої форми. Якщо кубісти і йшли від Сезанна, то це був вже не Сезанн, а щось інше - гра вигнутими й увігнутими площинами, в якій не було нічого від його "мальовничій стихії".

Пабло Пікассо. Авіньйонські дівчата. Нью-Йорк, Музей Гуггенхайма

В майстерню мав успіх Пікассо приходять Шлюб, Дерен, навколо нього збираються молоді художники. Складаються основи мистецтва кубізму. Форми предметного світу руйнуються, людська фігура перетворюється в поєднання увігнутих і вигнутих площин; зображення статичне (Пікассо. "Жінка з віялом", "Танець з покривалами"). У картині Пікассо "Три жінки" (1908) рух передано через три різні пози.

У 1908 р. група поетів і художників, куди увійшли очолювали її Пікассо і Шлюб, художники Лорансен і Гріс, поети Аполлінер, Жакоб, Сальмон, м; Гертруда і Лео Стайн і став історіографом кубізму Канвейлер (Даніель Анрі), створила об'єднання "Бато-Лавуар". У передмові Р. Аполлінера до каталогу персональної виставки Шлюбу, що відбулася в тому ж році, ще не було і натяку на кубистическую програму. Критик Воксель назвав твори Шлюбу "bizarreries cubiques" ("кубічні дивацтва"), і цей термін був підхоплений.

У 1911 р. утворилася нова група кубістів в майстерні Жака Війона, до якого приєдналися Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Куіка. У групі, що отримала назву "Дю Пюто" (1911-1914), сильніше, ніж в об'єднанні "Бато-Лавуар", позначилися абстракціоністських тенденції. Так, роботи Фернана Леже (1881 -1955) будуються насамперед на зіставленні колірних площин чистих тонів ("Курці", 1911; "Дама в блакитному", 1912). Згодом творчість Леже, цілком присвячений оспівуванню машини як єдино гідного предмета зображення в мистецтві, абсолютно розходиться з кубізмом ("Місто", 1919). Інтерес до людини ніколи не залишав Леже. Після Другої світової війни, повернувшись з Америки, куди він поїхав, не бажаючи залишатися в петэновской Франції, він виступає як художник, для якого головним об'єктом уваги стає не машина, а людина, хоча майстер і залишається вірним конструктивізму з його схематизмом форм ("Будівельники", 1950). Останні роки Леже багато працював у монументальному мистецтві, в основному в кераміці (майоліковий мозаїка на спортивну тему на його фасаді музею в Біоті, вітражі і шпалери для церкви в Оденкуре).

Останнім широке виступ кубістів відноситься до 1912 р. Десятий осінній Салон був разом з тим їх першою виставкою, носила програмний характер. У тому ж році вийшла книга Гльоза і Метценже "Про кубизме" - перше теоретичне обґрунтування кубізму. З теорії кубістів, картина - це самостійний організм, і вона не впливає чином, а формальними засобами, своїм ритмом. По думці Аполлінера, кубістичні твори відносяться до старого мистецтва, як музика до літератури. "Не мистецтво імітації, а мистецтво концепції", - проголошував Аполлінер. На думку теоретиків кубізму, краса картини не має нічого спільного з красою реального світу, вона будується тільки на пластичному почутті.

Жорж Брак. Круглий столик на одній ніжці. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Найбільш послідовно кубізм проявився у творчості Жоржа Брака (1882-1963). У свої композиції завжди вишуканою гами сірих, жовтих, зелених, коричневих тонів Шлюб вводить аплікації, справжні шматки паперу або дерева, вносячи тим в абстрактну в загальному форму елемент реального світу. В інших роботах, наприклад, у його "Арії Баха" (1914), площинно трактовані чорні і коричневі геометричні форми, лише віддалено нагадують скрипку, клавіші рояля, ноти, повинні передавати в зорових образах музичні образи. Предметність форми тут ще збережена, але незабаром вона перетвориться в зображувальний знак - символ, уточнюючий сюжет, і це буде останнім кроком кубізму до абстрактного живопису.

Кубісти завжди підкреслювала свою аполітичність, і знаменно, що роз'єднання їх сталося з війною 1914 р. Після Першої світової війни багато кубісти пішли в декоративне мистецтво. Глез став займатися стінописом. Люрса і Леже - килимами і керамікою. Продовжувачі кубістів - пуристи - розвивали раціоналістичну, рассудочную тенденцію кубізму. З пуризму, як вже говорилося, починав Ле Корбюзьє, творець конструктивізму, який вважав, що і будь-яку картину можна побудувати так само, як машину чи будинок.

З кубізмом пов'язані перші формотворческие досліди в скульптурі. Олександр Архипенко (1887, Київ - 1964, США) належить винахід контрформы (заміна опуклих частин увігнутими або порожнечами), з'єднання різних матеріалів і їх розмальовка (скульптура-живопис), "ліплення світлом" (ажурна скульптура з підсвічуванням зсередини). На позиціях кубізму стояли також А. Лоран (1885-1954), пізніше звернувся до сюрреалізму; Ж. Ліпшиця (1891-1975), пізніше пурист, конструктивіст, експресіоніст і сюрреаліст; О. Цадкін (1890-1967), що використав принцип контрформы у монументі "Пам'яті зруйнованого Роттердама" (бронза, 1953): деформована фігура з порожньою грудьми і вскинутыми руками - крик відчаю, крик про допомогу, граничне душевне напруження. Не уник впливу кубізму і пізніше сюрреалізму перейшов потім до абстракционизму А. Джакометті (1901 - 1966).

Дослідниками справедливо помічено, що на відміну від кубізму, сформованого спочатку як мальовниче протягом, а вже йотом теоретично, футуризм (від лат. futurum - майбутнє) заявив про себе насамперед у маніфестах; він з'явився першим відверто ворожим реалізму напрямком. У 1909 р. в паризькому журналі "Le Figaro Magazine" були опубліковані 11 тез італійського поета Ф. Т. Марінетті (1876-1944), в яких проголошувався апофеоз бунту, "наступального руху", "гарячкової безсоння", "гімнастичного кроку", "ляпаси і удару кулака", а також "краси швидкості", бо в сучасному світі "автомобіль прекрасніше Самофракійської Перемоги". Маніфест цей в розширеному вигляді був повторений в 1910 р. і мав дуже великий успіх у молоді. Футуристи заперечували мистецтво минулого, закликали до руйнування музеїв, бібліотек, класичної спадщини: "Геть археологів, академії, критиків, професорів". Відтепер страждання людські повинні цікавити художника не більше, ніж "скорбота електролампи". Батьківщина футуризму - Італія, тому й найбільше футуристів серед італійських художників: У. Боччоні, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Бали і ін. Вони прагнули до створення мистецтва - апофеозу великих міст і машинної індустрії. Футуризм виступив з апологією техніки, урбанізму, абсолютизацією ідеї руху. Так, "Механічні елементи" Леже являють собою комбінацію з механічних, геометричних форм (подоба якихось дисків, труб тощо) на червоному тлі. Матеріальність предметних форм розчинена в динаміці ритмів і ліній. Натуралістичні деталі поєднуються з абстрактними лініями і площинами однаково рівноцінно, відтвореними на полотні. Предмет розкладений на площині, рух розчленоване на елементи. Деконструктивность, алогічність композиції, дисгармонія кольори характерні для футуристичних полотен (Боччоні. "Стан душі", 1911; Северини. "Норд-зюд", 1912; Бала. "Постріл з рушниці", 1915).

Поява картин футуристів супроводжувався безперервними скандалами. У 1910 р. вони організували виставку в Парижі. На відміну від кубістів футуристи з їх культом сили активно втручалися в суспільне життя, нерідко виконуючи вкрай реакційну роль (недарма вождь футуризму Марінетті в роки фашизму зближується з Муссоліні). Але вже у 1920-ті рр. футуризм вичерпав себе. Карра повернувся до образотворчих форм, Северини став главою і теоретиком італійської "неокласики": він прийшов до неї через пуризм, виступаючи за чистоту форм, побудованих на естетиці циркуля і числа". Наприкінці 1920-х рр. нові сили футуристів виступають з дещо видозміненій програмою.

Найбільш крайня школа авангардизму - абстракціонізм - склалась як напрям у 1910-х рр. Оскільки художники цієї течії відмовляються від показу предметного світу, абстракціонізм (від лат. abstractio - відволікання) називають ще беспредметничеством. Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Саме такий шлях - від зображальності через "ідеальну реальність" так званого синтетичного кубізму до повної неизобразительности - пройшов один із засновників неопластицизма (гол. ncoplasticism) Піт (Пітер Корнеліус) Мондріан (1872-1944), який вважав, що "чиста пластику створює чисту реальність". Поряд з Кандинським і Малевичем Мондріан в сучасному искусствознании називається "батьком абстракціонізму". У 1910-х рр. Мондріан був пов'язаний з кубізмом, правда, довівши його принципи до простого креслення на площині. На батьківщині, в Голландії, в Мондріана з'являється група послідовників, які об'єдналися навколо журналу "Стиль". Програма журналу проголошувала створення універсального образу світу з допомогою... прямокутників різного кольору, відокремлених один від одного жирною чорною лінією. Так з'явилися незліченні композиції без назви, під номерами або літерами. Мондріан був буквально одержимий культом рівноваги вертикалей і горизонталей і розірвав з журналом "Стиль", коли той запровадив у 1924 р. як компонент виразної мови кут в 45°. Програмні установки Мондріана у 1940-і рр. були підхоплені італійськими "конкретистами". Спираючись на твердження Мондріана, що "немає нічого конкретніше, ніж лінія, колір, площину", вони стали створювати "нову дійсність" з ліній і площин відкритого жовтого, червоного, синього кольору (так званий "конструктивний геометризм" Мондріана).

Піт Мондріан. Нью-Йорк-сіті. Париж, Національний музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду

Біля витоків абстракціонізму варто також Василь Кандинський (1866-1944). Він створив свої перші "безпредметні" твори ще раніше кубістів. Москвич родом, Кандинський спочатку готувався до юридичної кар'єрі, в 1896 р. приїхав до Мюнхена, пройшов через різні захоплення - від Гогена і фовістів до народного лубка. Як уже говорилося, він був одним з організаторів альманаху "Синій вершник". У своїй праці "Про духовне в мистецтві" (опублікована в 1912 німецькою мовою) Кандинський проголошує відхід від натури, від природи до "трансцендентним" сутностей явищ і предметів; його активно займають проблеми зближення кольору з музикою. Кандинський випробував також великий вплив символізму: безсумнівно, від символізму його розуміння чорного, наприклад, як символу смерті, білого - як символу народження, червоного - як символ мужності. Горизонтальна лінія втілює пасивне начало, вертикаль - активний початок. Дослідники справедливо вважають, що Кандінський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно Моро у Франції і Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший абстрактний художник. "Предметність шкідлива моїми картинами", - писав Кандинський в роботі "Текст художника". Картини Кандинського цього періоду являють собою барвисті полотна, в яких безформні плями інтенсивного кольору в красивих поєднаннях перетинаються кривими або звивистими лініями, інколи нагадують ієрогліфи (що само по собі було вже великим злочином з точки зору Мондріана). Немає в картинах Кандинського і похмурості творів Мондріана, вони скоріше близькі дитячої безпосередності полотен Клеї, чимось нагадують зафіксовані у фарбах фотографічні ефекти світла ("абстрактний експресіонізм" Кандинського).

На початку 1920-х рр. Кандинський захоплювався так званим геометричним абстракціонізмом (на противагу мальовничого абстракционизму попереднього періоду). В 1933 р. з приходом у Німеччині до влади фашистів Кандинський емігрував до Франції, де жив до кінця днів. Пізні роботи Кандинського як би поєднують принципи мальовничого і геометричного абстракціонізму.

Казимир Малевич (1878-1935) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і сезаннистский геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизм (від франц. supreme - найвищий). Учень Київської художньої школи, потім Московського училища живопису, скульптури і зодчества, Малевич пройшов через захоплення імпресіонізмом, потім кубізмом, у 1910-ті рр. зазнав впливу футуристів Карра і Боччоні. З 1915 р. він створив свою власну систему абстрактного живопису, висловлену ним у картині "Чорний квадрат", назвавши цю систему "динамічний супрематизм". У своїх теоретичних роботах Малевич стверджував, що в супрематизм "про живопис не може бути й мови, живопис давно зжита і сам художник - забобон минулого". У 1920-ті рр. Малевич намагається у своїх "планитах" і "архитектонах" застосувати супрематизм до архітектури. На початку 1930-х рр. він повертається до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ("Дівчина з червоним древком").

"Чорний квадрат" Малевича увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. Послідовниками і учнями Малевича в Росії з'явилися Л. Попова, О. Розанова, І. Пуні, Н. Удальцова (так звана група "Супремус"). По асоціації з терміном "мінімалізм" в авангардній музиці XX ст., неопластицизм Мондріана і супрематизм Малевича іноді називають мінімалізмом.

Особливий напрямок в абстракціонізмі - так званий лучізм - очолювали Михайло Ларіонов (1881-1964) і Наталія Гончарова (1881 -1962). За Ларіонову, всі предмети бачаться як сума променів; завдання художника - пошук і фіксація перетину сходяться в певних точках променів, тобто барвистих ліній, їх у живопису представляють.

У скульптурі абстракціонізм висловився менше, ніж у живопису. Тут спостерігаються дві тенденції: так зване об'ємне напрям (інтерес до співвідношення загальних обсягів - К. Бранкузі, Р. Арп) і "новий простір" (рішення нових просторових відносин - Н. Габо, А. Певзнер).

З приходом до влади фашистів центри абстракціонізму переміщуються в Америку. У 1937 р. в Нью-Йорку створюється музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера Ґуґґенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 р. - Музей сучасного мистецтва (Museum of Modern Art), створений на кошти Джона Д. Рокфеллера. Під час Другої світової війни і після її закінчення в Америці зібралися взагалі всі ультраліві сили художнього світу.

У післявоєнний період нова хвиля абстракціонізму була підтримана величезним розмахом реклами, продумано організованим успіхом. У твори абстрактного живопису вкладають капітал. Причини такого успіху безпредметного мистецтва передусім соціально-психологічні. Апологія хаосу, безладу, відмова від "свідомого" в мистецтві, заклик "поступитися ініціативу форм, фарб, кольором" разом з екзистенціалістські літературою і театром абсурду - ось ті засоби, які виражають загальну дисгармонію сучасного світу. Мистецтво стає мовою знаків, і не випадково цілий напрям абстракціонізму називається абстрактною каліграфією (наприклад, творчість Ганса Гартунга). Дуже близька йому в Америці так звана тихоокеанська школа абстракціонізму з Марком Тобі (1890-1976) на чолі. Найбільш гострий характер носить творчість абстракціоністів нью-йоркської школи (Ганс Гофман, Арчия Горький та ін). "Зіркою" американського абстракціонізму післявоєнного періоду по праву вважається Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввів термін "дриппинг" - розбризкування фарб на полотно без пензля. В Америці це називається "абстрактним експресіонізмом", у Франції - ташизмом (від tache - пляма), в Англії - "живопис дії", в Італії - "ядерної живописом" (pittura nucleare).

Джексон Полиць. Осінній ритм.

Нью-Йорк, музей Метрополітен, фонд Джорджа Херна

У першій половині 1940-х рр. у Франції спостерігалося певне затишшя у сфері абстрактного мистецтва. Це було викликано деякими недовгим посиленням позицій реалістичного мистецтва. З кінця десятиліття абстракціоністи знову об'єднуються в "Salon des realites nouvelles" і видають спеціальний журнал "aujourd'hui art et architecture". Його теоретики - Леон Деган і Мішель Сейфор. Останній у 1930 р. був організатором журналу і об'єднання художників-абстракціоністів "Коло і квадрат", куди входили Кандинський, Арп, Ле Корбюзьє, Мондріан, Озанфан та ін. У 1950-ті рр. у Франції захоплення абстракціонізмом повсюдно. Суперником американця Поллока виступає Жорж Матьє (р. 1921), супроводжує свої "сеанси творчості" у присутності публіки маскарадними переодяганнями та музикою і називав свої величезні творіння цілком сюжетно (наприклад, "Битва під Бувіном"), що не робить їх, однак, менш абстрактними. Як писав теоретик абстракціонізму Л. Вентурі, "...мистецтво називається абстрактним тоді, коли воно абстрагується не від особистості художника, але від предметів зовнішнього світу".

Абстракціонізм не був останнім з авангардних течій, що виникли в перші десятиліття XX ст. У лютому 1916 р. в Цюріху емігрантська богема організувала артистичний " Клуб Вольтера". Його засновником був поет Тристан Тзара (1896-1963), румун за походженням, який, знайшовши у словнику слово "дада" (франц. dada - коник, гра в конячки), дав цьому об'єднанню назву "дадаїзм". Після того як центр дадаїстів перемістився до Парижа, до нього приєдналися поети А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Міро та ін. Другим осередком дадаїзму, так званого політичного дадаїзму, що злилося з післявоєнним експресіонізмом, була Німеччина.

Дадаїзм - саме хаотичне, строкате, короткочасне, зовсім вже позбавлене всякої програми виступ авангардистів. Так, на нью-йоркській виставці 1917 р. Марсель Дюшан (1887-1968) виставив різноманітні колажі ("ready made" - готові вироби, що вводяться в зображення, наприклад, наклеєні на полотно тирсу, недопалки, газети тощо), в які було включено навіть фонтан у вигляді пісуара. Демонстрація супроводжувалася "музикою" биття в ящики і банки і танцями в мішках. Заклики дадаїстів свідчили: "Знищення логіки, танець імпотентів творіння є дада, знищення майбутнього є дада". Або: "Дадаисты не являють собою нічого, нічого, нічого, безсумнівно, вони не досягнуть нічого, нічого, нічого". За всім цим "художнім хуліганством" було заперечення всіх духовних цінностей, законів моралі, етики, релігії, затвердження хаосу і свавілля, нестримний нігілізм, бажання епатувати буржуа, істеричне скинення всіх основ моральності.

Дадаїзм, як влучно сказано, до 1922 р. "видихався". Однак на його ґрунті і спочатку тільки як протягом літературне виник сюрреалізм (від франц. surrealite - сверхреальное). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був ні поетом, ні теоретиком сюрреалізму. У 1919 р. журнал "Litterature", навколо якого гуртувалися дадаисты на чолі з Андре Бретоном, стає центром сюрреалізму. Після розпаду групи дадаїстів усі їхні журнали були замінені одним журналом "La Revolution surrealiste", перший номер якого вийшов 1 грудня 1924 р. У цьому ж році з'явився "Перший маніфест сюрреалізму". З літератури сюрреалізм переходить в живопис, скульптуру, кіно і театр.

Сюрреалістичне напрям у мистецтві народився як філософія "втраченого покоління", чия молодість збіглася з часом Першої світової війни. Його представляла в основному бунтарськи налаштована художня молодь, близька за своїм світовідчуттям до дадаистам, але розуміє, що дадаїзм неспроможний висловити хвилювали їх ідеї. Теорія сюрреалізму будувалася на філософії интуитивизма Анрі Бергсона (інтуїція - єдиний засіб пізнання істини, бо розум тут безсилий і акт творчості має ірраціональний, містичний характер), на філософії ідеалізму Вільгельма Дільтея, проповідує роль фантазії і випадкового в мистецтві, і на філософії австрійського психіатра Зигмунда Фрейда з його вченням про психоаналізі, з його культами несвідомого та лібідо - статевого інстинкту, які, за Фрейдом, супроводжують людині з дитинства і сублімуються в творчий акт. Саме Фрейда сюрреалисты вважають своїм духовним батьком. У першому маніфесті сюрреалістів говорилося про те, що творчість будується на "психологічному автоматизмі", це щось на зразок фіксації сверхреальных алогічних зв'язків предметного світу, одержуваних у непритомному стані: сну, гіпнозу, хвороби і т. д. В маніфесті проголошувалося беззастережна віра у "всемогутність сну". Проголошуючи "вільні асоціації" у творчості, сюрреалисты ввели своє основне правило невідповідності", "поєднання непоєднуваного". В їх мистецтві, за словами одного дослідника, "дали паростки всі "квіти зла" найгірших сторін фрейдизму: культ фатальну зумовленість соціального зла, агресивних потягів, низинних спонукань, руйнівних інстинктів, збоченій еротики, патологічної психіки" (Т. Каптерева). Ненавидять буржуазний світ, шукають нові гострі засоби вираження в мистецтві, до сюрреалізму в 1920-ті рр. примкнули такі великі майстри, як Елюар, Арагон, Пікассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся від нього, втім, вже в 1930-е).

Своїми попередниками сюрреалисты оголосили іспанського архітектора Антоніо Гауді, вихідця з Росії живописця Марка Шагала та італійського художника і поета Джорджо де Кіріко - творця "метафізичного живопису" (останній був учасником першої виставки сюрреалістів у 1925 р., але потім різко порвав з ними). Першими сюрреалістами в живописі були: Андре Масою (швидкі начерки тварин, рослин, якихось фантастичних декоративних форм); Хоан Міро (наслідування дитячого малюнка, світ, побачений крізь мікроскоп), скоро перейшов до абстракционизму; Макс Ернст, колишній дадаїсти, приніс у сюрреалізм основний його принцип - "обман очей"; Ів Тангі, художник-самоучка, з його краєвидами, що нагадують мертву пустелю, оживляемую фантастичними рослинами або тваринами. Цей ірраціональний світ, написаний, однак, завжди з підкресленою об'ємністю, і "обман очей" - натуралістичні деталі, передані з фотографічною точністю в поєднанні з абстрактними неизобразительными формами - з метою показати реальність підсвідомого, містичного, хворобливого, впливати на глядача жахливими асоціаціями, - ось найбільш типові риси сюрреалізму. У картинах сюрреалістів "важке зависає", "тверде розтікається", "м'яке костеніє", "міцне руйнується", "неживе оживає", а живе гниє і перетворюється в прах.

Джорджо де Кіріко. Червона вежа Венеція, збори Пеггі Гуггенхайм

У 1930-ті рр. у середовищі сюрреалістів з'являється художник, який втілив у своїй творчості кульмінацію цього напряму, - Сальвадор Далі (1904-1989). Художник безсумнівного таланту, виняткової гнучкості манери, що дозволяє копіювати і наслідувати безлічі великих старих майстрів, "творець великих полотен і маси малюнків, автор кінофільмів і лібрето балетів, а також книг про собі самому, безбожник і богохульник в минулому, потім ніби правовірний католик, людина з світовою славою, мультимільйонер, але завжди і в усьому цинік і містифікатор" - таким постає цей художник в характеристиці одного з дослідників (Т. Каптерева). Ранні речі Дали, вже сюрреалістичного спрямування, дуже багатослівні, що позначається навіть на їх назві: "Залишки автомобіля, дають народження сліпий коні, вбиває телефон" (1932).

Алогічність повинна діяти на психіку глядача, відводячи його у світ маячних асоціацій. Цим страхітливим багатозначним асоціаціям Дали надає іноді певний політичний сенс. У 1936 р. він, іспанець за походженням, так відгукується на події, що відбуваються на його батьківщині: у картині "Передчуття громадянської війни" (див. кольорову вклейку) зображена якась жахлива конструкція з разлагающейся голови на кістяній нозі з двома величезними лапами, одна з яких стискає груди з закривавленим соском. Все це "спочиває" на маленькому, ілюзорно написаному ящику-шафці і розміщується на тлі млявого, мертвого, типово сюрреалістичного пейзажу. Такий же мертвий пейзаж з ідилічним мотивом білого будиночка є фоном іншого, не менш жахливого дійства в картині "Осінній каннибальство" (1936-1937). Автор пояснює, що воно повинно зображувати, як два иберийца, озброївшись ножами та виделками, пожирають, "черпають" один одного, - в цьому і бачить Дали "пафос громадянської війни".

У 1930-ті рр. сюрреалізм виходить за європейські межі. У 1931 р. влаштовується перша виставка в Америці. Нью-Йоркська виставка 1936 р. називається "Фантастичне мистецтво, дада, сюрреалізм". Поряд з творами сюрреалістів і дадаїстів на ній експонуються твори душевнохворих, "природні об'єкти сюрреалістичного характеру", начебто ложки з камери смертників, і "наукові об'єкти", начебто поперечного зрізу лишаю.

Під час Другої світової війни центр сюрреалізму переміщається в Америку. Сюди переїжджають Дали, Бретон, Массон, Ернст, Тангі та ін. Діяльність Дали в Америці у ці роки надзвичайно різноманітна: він пише полотна, які продає за нечуваними цінами, ставить балети, співпрацює в журналах, оформляє магазини і навіть виступає консультантом з дамським зачіскам. Дослідники відзначають два методи в його творчості: або він вводить в абсолютно нереальний пейзаж, нереальну середу предмети нарочито буденні, або спотворює знайоме і реальне до якогось дивовижного образу. Так, груди, живіт, коліна копії Венери Мілоської він перетворює на висунуті шухляди шафи з ручками-присосками. У 1950-ті рр. у зеніті своєї слави він робить у Луврі абсолютно точну копію з "Кружевницы" Вермера і одночасно малює в зоопарку носорога. Плодом таких занять стало твір, що зображує искромсанное рогом носорога тіло вермеровской "Кружевницы".

Після Другої світової війни Дали пише такі картини, як "Три сфінкса бікіні" (виростають із землі три голови з перманентом), "Атомний Нерон" (розколота статуя імператора) та "Атомна Леда" (майже академічно правильне штудія оголеної жіночої натури і лебідь з величезними лапами).

У 1940-1950-ті рр. в Америці сюрреалисты мали найвищий успіх. Дослідники сюрреалізму пояснюють це тим, що публіка, втомлена від абстракціонізму, спрямовується до картин, в яких "щось все-таки зображено". У 1947 р. з виставки в нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва почався новий етап сюрреалізму Дали - так званий католицький сюрреалізм. Ескіз картини "Мадонна порту Льїгат" (1949) був посланий на затвердження татові - черговий рекламний трюк Дали. Твори 1950-х рр. не мають ніякої деформації, виконані на високому професійному рівні ("Христос св. Іоанна на хресті", 1951; "Таємна вечеря", 1955; "Святий Яків", 1957). Крім картин на релігійні теми Дали пише такі, в яких намагається примирити релігію і науку ("Атомистический хрест", 1952, - зображення атомного реактора і шматка хліба як символу святого причастя). В 1960-е рр. сюрреалізм став поступатися свої позиції новій хвилі абстракціонізму і, головне, новим напрямам авангардизму, насамперед мистецтва поп-арту.

Термін "поп-арт" (народне, популярне мистецтво, а точніше - "ширпотреб-мистецтво") виник в 1956 р. і належить критику та зберігачу Музею Гуггенхайма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт виник в Америці як реакція на безпредметна мистецтво і являє собою колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Найвища точка розвитку цього напряму - 1960-е рр., зокрема венеціанська бієнале 1962 р. Правда, на територію виставки "поп-артисти" допущені не були, вони влаштували експозицію в американському консульстві. Саме тут експонувалися твори", складовими частинами яких були відра, лопати, рвані черевики, брудні штани, афіші, частини автомобілів, муляжі, манекени, ковдри, комікси і навіть опудало курки. "Винахідники" поп-арту - Роберт Раушенберг (р. 1925), отримав на венеціанській бієнале навіть золоту медаль, і Джаспер Джонс (р. 1930). Те, що використовували художники поп-арту, такі, як Джеймс Розенквіст, Рой Ліхтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Ресторани та ін., робили ще дадаисты, іноді навіть з іронією, у всякому разі не без гумору. Тим не менш поп-арт з Америки пройшов по всій Європі. (Іноді цих художників називають "нові дикі".) Французька різновид поп-арту - "новий реалізм" (А. Эрро). Близькі до поп-арту "боді-арт" (від англ. body - тіло і art - мистецтво) з демонстрацією самого художника у супроводі безглуздих атрибутів і "акціонізм" - суміш абстракціонізму, дадаїзму, поп-арту в поєднанні з перфомаисом (англ. performance, літер. - представлення) - цілим театральним поданням (1970-і рр..). "Реді-мейд" М. Дюшана перетворюється в цілий напрям, отмежевывающееся і від Дюшана, і від поп-арту і претендує на самобутність, - так зване концептуальне мистецтво, де "концептами", "атрибутами цивілізації" іменуються цілком реальні предмети.

До середини 1960-х рр. поп-арт здає свої позиції мистецтва оп-арту - оптичного мистецтва (optical art), який вважає своїм предтечею геометричний абстракціонізм "Баухауза", а також російська та німецька конструктивізм 1920-х рр. Основоположник оп-арту - Віктор Вазареллі (1908-1997), що працював у Франції. Зміст оп-арту - у ефекти кольору і світла, проведених через оптичні прилади на складні геометричні конструкції. На повну силу це авангардистський крило продемонструвало себе в Нью-Йорку на виставці "Чуйний око", в якій брало участь 75 художників з десяти країн. Оп-арт мав деякий вплив на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

Під кінетичним (кинематическим) мистецтвом маються на увазі "винаходу" з різного роду гудящими, що обертаються та іншими механізмами, композиції з магнітами і т. п. Початок кинетизму було покладено в 1931 р. в США: скульптор-абстракціоніст Александер Колдер (1898 - 1976) створив конструкцію з жерсті та дроту, що приводиться в рух то мотором, то вітром (так званий мобіль). У 1950-ті рр. кінетичне мистецтво мало успіх в основному в інтер'єрі. Німецький скульптор Гюнтер Юкер (р. 1930) отримав прізвисько "кінетик цвяхів", бо одне його твір являло собою рухому тканина з цвяхами. Найбільш прославлений "кінетик" - швейцарець Жан Тінгелі (1925-1991), творець саморуйнуються машин, що поєднує процес "саморуйнування" зі світловими ефектами.

У кінетичному мистецтві, так само як і в оп-арт, глядач може бути автором і "співучасником" дійства, якщо він пускає в хід конструкцію, щось перекладає або навіть входить всередину "твори", бажаючи в цьому випадку, наприклад, на ньому відпочити. Але художник, який як "вища істота" покликаний творити естетичні і моральні, етичні цінності, вже перестає існувати, бо до мистецтва, яке в образній художній формі осмислює і тлумачить життя, все це вже відношення не має. Оп-арт і кінетичне мистецтво існують і понині, як і гіперреалізм (сверхреализм), а точніше фотореалізм, що виник в 1970-х рр. в Америці і в Європі. Використовує кольорову фотографію або муляж для відтворення дійсності, гіперреалізм, по суті, є різновидом натуралізму (інша назва - "магічний реалізм", "радикальний реалізм"). Звідси вже прямий шлях до кітчу, цієї квінтесенції масової культури, з його штампами, вульгарністю, трюизмами, відсутністю почуття міри, перемогою міщанського смаку - свідоцтво витіснення високих духовних традицій великої європейської культури - цивілізацією, гуманістичних цінностей та ідеалів - прагматизмом і матеріалізмом технократичного століття.

Однак протягом усього XX ст. живе і розвивається мистецтво, не порывающее з реалістичним баченням, змушує думати над долями світу і суспільства і продовжує кращі традиції світового мистецтва. Новий реалізм, якому ще не знайдено точний термін і який іменується дослідниками найчастіше "реалізмом XX століття", почав складатися з перших років століття в революційній графіці Кете Кольвіц (1867-1945), у творчості швейцарця Теофіля Стейнлена, бельгійця Франса Мазереля, в офортах і розписах англійця Френка Брэнгвина і в ліричних пейзажах французів Моріса Утрілло та Альбера Марке (хоча останній і почав свій шлях разом з фовистами), у класично ясних скульптурних образах Арістіда Майоля і в скульптурних портретах Шарля Деспіо, у сповнених напруженої динаміки композиціях Антуана Бурделя. Але навіть серед перерахованих майстрів важко знайти однаково розуміють образну систему вираження реалізму.

Найбільш експресивний характер реалізм набув у творчості німецької художниці Кете Кольвіц (1867 - 1945). Одна з ранніх робіт Кольвіц - серія з трьох літографій і трьох офортів "Повстання ткачів" (1897-1898). У 1903-1908 рр. нею створена серія офортів "Селянська війна", що з'явилися вершиною європейської графіки початку XX ст. Це суворі і трагічні образи народної боротьби. З'єднання монументальності і гострої експресивності характерно для багатьох стриманих і скорботних творів Кольвіц.

В пронизливих за загостреності почуття, напружено-емоційних гравюрах Франса Мазереля (1889 - 1972) представлена ціла літопис сучасного світу: жахи війни, страждання нескінченно самотнього в цьому розколотому світі людини (серії "Хресний шлях людини", 1918; "Мій часослов", 1919; "Місто", 1925).

Серед англійських художників реалістичного напряму слід назвати насамперед Френка Брэнгвина (1867-1956), який працював у декоративному мистецтві (килимарство), прикладної графіки, співробітничав у журналі "Грэфик". Йому належать такі твори монументально-декоративного мистецтва, як панно "Сучасна торгівля" для лондонської біржі (1906), розписи Будинку кожевников в Лондоні (1904-1909). Але в якому б вигляді мистецтва працював Бренгвіна, головною темою сто робіт є праця, а головним героєм - простий чоловік. В його офортах і литографиях показаний світ докерів і лісорубів, бокорашів лісу, будівельників. Графічні аркуші Брэнгвина надзвичайно великі за розміром. Крім лінії і штрихи майстер широко користується великою чорною плямою. Лаконізм виразних засобів Брэнгвина органічно поєднується з величчю та монументальністю його образів.

У традиціях реалізму працює в початку століття Огастес Джон (1878-1961). Його портрети, як живописні, так і графічні, міцно збудовані, позбавлені всякої деформації, дають багатогранну характеристику моделі ("Портрет Бернарда Шоу", 1913-1914).

Вірною реалістичним традиціям залишається французька пластику. На початку XX ст. у французькій скульптурі з'являються три видатних майстри, три яскраві творчі індивідуальності, об'єднані роденовским розумінням форми, особливо його пізнього періоду, і прагнуть повернути скульптуру в русло суворих законів пластики.

Арістід Майоль (1861-1944) навчався в Школі витончених мистецтв в Парижі, в майстерні живописця Кабанеля і прийшов у скульптуру вже в сорокаріччям віці. Його основний матеріал - камінь, основна тема - оголена жіноча модель, основна ідея творчості - краса і природність здорового прекрасного тіла, сильного і міцного. Майоль ніколи не займався формалістичних трюкацтвом, він вірний класично ясною і цільним форм, його монументальність і справжня пластичність будуються на строго відібраних деталях, чіткому силуеті, відсутності будь-якої деформації ("Присів навпочіпки", 1901; "Іль де Франс", 1920-1925). У 1910-1920-х рр. Майоль працює над пам'ятником Сезанну, але знаменно, що він звертається не до конкретної моделі, до зображення самого Сезанна, а прагне створити втілення творчості Сезанна у вигляді прекрасної жінки (1912-1925, Париж, сад Тюїльрі). Майоль мало займався портретом, але серед його портретів неможливо не відзначити высокоодухотворенное зображення старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861 - 1929) з її драматизмом і експресивністю, інтересом до динаміки пластичних мас - як би пряма протилежність Майолю. Він народився в потомственою сім'ї різьбярів по дереву і каменярів, вчився спочатку в Тулузької, потім у Паризькій школі красних мистецтв, з 1889 р. почав працювати з Роденом. Пізніше він говорив, що його справжніми вчителями були Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Барі. Його перший монумент - "Пам'ятник полеглим у 1870-1871 рр." (1893-1902), встановлений в Монтобані. Твір, виявляє особливості його манери, несе в собі риси, характерні і в майбутньому, - "Стріляє Геракл" (1909). Геракл зображений у момент найвищої напруги, перед тим як пустити стрілу. В його позі, як і в особі, що нагадує архаїчного куроса, щось стихійне, нездоланне. Цю енергію і натиск тільки підкреслюють шорстка фактура каменю, різка, груба його обробка, що зберегла сліди стеки. Динаміка та експресія не виключають ясною архітектонічності, чіткої конструктивності, завжди зберігається в монументальних роботах Бурделя (пам'ятник Адаму Міцкевичу в Парижі, 1909 - 1929). Як скульптор і живописець Бурдель виступає в декоративному оформленні театру Огюста Перре на Єлисейських полях (1912), йому належить оформлення оперного театру в Марселі (1924). На відміну від Майоля Бурдель багато займався портретом.

Виключно портретного жанру віддав свою творчість Шарль Деспіо (1874-1946), який навчався спочатку в Школі декоративних, потім в Школі витончених мистецтв, выставлявшийся і в "Салоні Марсового поля", і в "Салоні Єлисейських полів". Деспіо ніколи не виконував "воображенных" портретів. Він працював з натури, досліджуючи її дуже уважно і знаходячи тз невловимі риси в моделі, які і роблять її неповторною, єдиною. У портретах Деспіо відсутня всяка зовнішня ефектність, їх чарівність (особливо жіночих портретів) - високої одухотвореності, інтелектуальної тонкощі, які скульптор вміє передати в простих і класично ясних пластичних рішеннях ("Єва", 1925; "Ася", 1937).

Події 1917 року в Росії викликали розкол у середовищі модерністів і неминучу політизацію художників. У табір таких художників, як Кольвіц і Мазерель, прийшли колишні експресіоністи Георг Грос і Отто Дікс, скульптор Ернст Барлах, майстер фотомонтажу Джон Хартфілд, американський графік Вільям Гроппер і багато інших. Відтепер шляху розвитку реалізму важко - і неможливо - обмежити рамками Європи, та й сам "реалізм" набуває різноманітні форми. У 1925 р. виникли спілки пролетарських художників в Японії та Кореї. Рокуелл Кент (1882-1971) розвиває національної школи пейзажного живопису в Америці - романтичного мистецтва, насиченого чистими, сяючими фарбами. У 1920-ті рр. починається небачений розквіт монументального мистецтва Мексики, вплинув на розвиток інших національних шкіл Латинської Америки (X. К. Ороско, А. Сікейрос). Навіть у США, які в 1930-е рр. оплотом "лівих", продовжує розвиватися мистецтво, що піднімає соціальні проблеми, мистецтво критичного спрямування (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт та ін). У період між двома світовими війнами реалістичне мистецтво продовжує розвиватися в постійному зіткненні з усіма формами авангардизму, насамперед абстракціонізмом, а з середини 1920-х рр. - з сюрреалізмом.

Говорячи про складні шляхи розвитку мистецтва XX століття, доречно сказати про Пабло Пікассо (1881 - 1973), бо він один із тих митців, які найбільш яскраво висловили загальну еволюцію мистецтва століття. Художник величезного обдарування і невтомної творчої праці, який прожив довге життя, Пікассо (Пабло Руїс-і-Пікассо), як всякий новатор, викликав різну до себе ставлення і різні оцінки, від визнання його генієм до повного заперечення його творчості. Сам художник говорив про себе: "Я не зовсім розумію, чому, коли говорять про сучасного живопису, так підкреслюють слово "пошук". На мій погляд, шукання в живописі не мають ніякого значення. Важливі знахідки... Коли я пишу, я хочу показати те, що я знайшов, а не те, що я шукаю..." І далі: "Все, що я робив, я робив для сучасності в надії, що це завжди буде сучасно".

"Пікассо-натхненник" - так назвав його колись А. Сальмон, і це найбільш справедливі слова про нього, тому що Пікассо - справжній натхненник майже всіх художніх напрямків нашого століття. Народився в 1881 р. в маленькому іспанському містечку Малага в сім'ї художника і вчителі малювання, і став його першим вчителем, Пікассо недовго навчався у вищій художній школі Іспанії - до мадридської Академії Сан-Фернандо - і вже в 1901 р. в Парижі, в галереї одного з найвідоміших колекціонерів Воллара, відкриває свою першу персональну виставку. Відкриває, щоб стати на наступні 70 років центральною фігурою в західному художньому світі. Період з 1901 по 1907 р. прийнято називати в його творчості послідовно "блакитним" (1901 - 1904) і "рожевим" (1905-1906). Картини, присвячені убогим, мандрівним акторам, бродяг - знедоленим людям, які виражають настрій втоми і приреченості. Вони написані в холодній синьо-зеленій гамі, що нагадує Ель Греко; гострий малюнок, контури изломаны, тіла нарочито подовжені ("Побачення", 1902). З 1905 р., хоча теми і залишаються незмінними (це ті ж мандрівні акробати-циркачі і бродяги), колорит стає прозорішим, простір заповнюється рожево-блакитного, рожево-сірим або золотистим серпанком, контури малюнка робляться м'якше, загальний настрій - ліричніші. У "Дівчинки на кулі" (1905) відмінність, навіть протилежність і разом з тим взаємозв'язок двох образів досягається контрастним зіставленням двох різних силуетів, лаконічною гостротою лінійного ритму, загостренням однієї деталі (легкість і крихкість дівчинки і ваговитість чоловіки).

Полотном "Авіньйонські дівчата" (1907) Пікассо, як вже було сказано, зазначив народження кубізму. Цей період тривав до 1920-х рр. В картині "Три жінки у джерела" (1921) він знову звертається до реалістичних форм. З цього твору починається новий період у його творчості, так званий неокласицизм. Але між ними не було різкого розриву, як здається спочатку. "Я не завжди працюю з натури, але завжди в відповідності з натурою", - говорив колись художник. І як у кубистический період він не відривався остаточно від предметної форми і не йшов в абстракцію, так і в свій класицистичний період він зробив подальший крок на шляху вирішення пластичних проблем, але тільки у формі реалістично трактованої "фігуративного композиції". "Мати і дитя" (1922) і портрет сина Поля (1923) є характерними творами цього часу. Неокласицизм Пікассо 1920-х рр. при всій його стилизованности і холодної відчуженості від сучасного життя свідчить про те, що навіть і в такому оплоті "лівого мистецтва", яким була Франція, художники знову звертаються до краси людського тіла, не скаліченої деформацією.

Кінець 1920-х - початок 1930-х рр. для Пікассо з'явився періодом найрізноманітніших художніх знахідок, серед яких образи спокійні, класично ясні, що зустрічаються найчастіше в графіку (ілюстрації до "Метаморфоз" Овідія, 1931; "Лісістрата" Арістофана, 1934), здаються несумісними з навмисною дисгармонією його живописних портретів, натюрмортів, майже абстрактних декоративних полотен ("Танець", 1925; "Фігури в червоному кріслі", 1932).

Пікассо віддав данину і сюрреалізму, створивши ряд творів, заснованих на жахливою деформації, спотворення реального образу людини, на посилення різких колірних контрастів, як, наприклад, в його "Плаче жінці" (1937). Дослідники творчості Пікассо справедливо вважають, що зміст цих пошуків і звернення до різних зображальних форм дасть себе знати пізніше, коли особиста доля живе в Парижі і вже користується європейської

популярністю художника зіллється з долею його батьківщини. 26 квітня 1937 р. фашистська бомбардування зрівняла маленьке іспанське містечко Герніка з землею, і кілька тисяч людей були поховані під його руїнами. Подія ця потрясла Пікассо. Почесний директор Прадо - головного музею Іспанії, він незадовго до загибелі Герніки отримав замовлення на розпис для іспанського павільйону міжнародної виставки в Парижі. Панно під назвою "Герніка" (див. кольорову вклейку) стало головною подією міжнародної виставки і всієї художньої життя.

Величезна композиція (28 кв. м), написана протягом кількох тижнів, як би на одному диханні, в творчому пориві, зв'язала мистецтво Пікассо з життям усіх народів, які борються з фашизмом проти майбутніх "Герник". Друга світова війна ще посилила значення цього полотна, звучного і воспринимающегося як пророцтво. Витримане в основному у білих, чорних і синіх тонах, полотно за своєю художньої виразності перевершує іншу багатобарвну картину. І деформація, до якої вдався Пікассо, мала глибоке обгрунтування: в якій ілюзорного живопису можна було виразити цей жах, безумство, відчай, трагедію падає в небуття світу? Звичайно, у "Герніці" немає нічого від конкретного міста басків, немає ні літаків, ні вбивці. В ночі серед черепів і кісток, символів смерті, гинуть люди, у передсмертних корчах корчаться коні. Розширені очі облич-масок не бачать кольори і різноманіття предметів - тільки мертвотний світло, тільки покручені уламки. Таким, здавалося художнику, повинні були бачити цей світ під уламками гинуть люди. Трагічна антична маска зі світильником, врывающаяся у цей хаос, кричить від болю та жаху, не випадково сприймається як символ музи художника. І все освітлено розірваним на площині світлом, що нагадує зловісний промінь прожектора концтабору. Цими засобами художник зумів виразити усю суть фашизму, передати відчуття хаосу руйнування, катастрофи світу. Суспільний резонанс твори Пікассо був величезний. Іспанці плакали на виставці, стоячи перед "Герникой". Пікассо виступив тут як художник-борець, гнівний викривач фашизму. Його громадянська позиція абсолютно зрозуміла. Що ж стосується системи виразно-зображувальних засобів, то вона, звичайно, не вкладається в рамки реалістичного напряму.

Роки війни і окупації Пікассо прожив у Парижі, відмовившись емігрувати в Америку, бо вважав Францію своєю другою батьківщиною. Він допомагав учасникам руху Опору. У творах 1940-х рр. виявилося трагічне неприйняття художником існуючого світу. Образи цих років похмурі та жорстокі: гримаси болю і відчаю представлені людські обличчя; страшний чорний кіт тримає в зубах ще живу птицю з відірваним крилом - такі теми його творів. Світ зламаний, зловісний, глибоко трагічний.

Вже в 1950-е рр., звертаючись до теми війни в Кореї ("Різанина в Кореї", 1951), художник вдається до тієї ж символіці і аллегоризму, що і у "Герніці". Він не зображує американських солдатів в мундирах - лише пейзаж, на тлі якого представлені беззахисні деформовані фігури казнимых і механізовані чудовиська-карателі. Тим не менш італійський уряд заборонив демонстрацію картини в Римі. У творі "Війна" (яке, як і панно "Світ", художник робить для Храму Світу в Валлорисе; 1952) Пікассо також не зобразив ні гармат, ні танків, ні трупів. Війну тут символізує рогате чудовисько з закривавленим мечем у руці, що несе посудину з бацилами, сітку, наповнену черепами. Його супроводжують танцюючі примари. Пекельні коні в сказі топчуть відкриту і сжигаемую на багатті книгу. Апокаліпсичним чудовиськам перегороджує шлях фігура Світу зі щитом, на якому зображений голуб. Такий мова Пікассо. На Великій виставці в Мілані, де вперше була показана "Війна", тисячі людей дивилися її, хто изумляясь і схвалюючи, хто геть заперечуючи, але ніхто не залишався байдужим, розуміючи значення події, розуміючи, що твір мистецтва виступило тут як реальне суспільне явище величезного значення. По думці Пікассо, суть сучасної трагедії вимагала від нього, сучасного художника, ускладненою алегоричної форми, інакше він висловити своє почуття не міг.

У 1950-1970-ті рр. Пікассо працює в різних видах мистецтва у різних жанрах, у різних техніках: картини, скульптури, монументальні розписи, кераміка, малюнки, ілюстрації, літографії, офорти - важко назвати галузь, у якій він не проявив би себе за останнє двадцятиріччя довгого творчого життя. І скрізь Пікассо виступав експериментатором, знаходив своє яскраво індивідуальне образне рішення, викликане його унікальною здатністю до постійного самооновлення. Він відгукувався на всі актуальні події часу. Пристрасний захисник світу, він створив свого знаменитого "Голуба миру" (1949), якого пізнала і полюбила вся планета і який став символом боротьби людства з війною. Як учасник Міжнародного руху на захист миру, він робить літографічні естампи плакатного характеру на найбільш хвилюючі проблеми сучасності. До кінця життя (1973) Пікассо був сповнений жаги відкриття нових цінностей, нових можливостей мистецтва. Його серії корид, блискучі графічні портрети, кераміка та живописні твори доводять, що він не вичерпав себе за весь свій довголітній творчий шлях.

XX століття дат ряд імен митців, життя яких як би збіглася зі століттям, тривала майже ціле століття. Поруч з Пікассо тут можна назвати Марка Шагала (1887-1985). Але якщо на творчості Пікассо можна простежити еволюцію, по суті, всіх стилів і напрямків в живопису XX ст., то Крокував зберіг один певний коло тем і образів, і почерк його впізнають - від самих ранніх до самих останніх робіт.

Марк Шагал - художник, що народився в Росії, але прожив поза її майже все своє життя близько 70 років із 98). І всю довге життя він залишався вірним вражень дитинства і юності, рідного дореволюційного Вітебськом, спогадами про містечковому побут, єврейського фольклору. Скрипаль, ширяють над землею коханці, корови, коні, осли, півні, похилені дерев'яні будиночки вітебської околиці - ці мотиви не затулені паризькими та іншими враженнями і супроводжують твори всіх етапів його творчого життя в найрізноманітніших варіаціях і мистецьких модифікаціях. Творчість Шагала справді належить всьому світу. Він і творив для всього світу - від Росії до Франції, від Сполучених Штатів до Єрусалиму, і в самих різних жанрах і видах, як в станкового живопису, так і в монументальній (плафон для паризької Гранд-опера, 1964; розпис у Метрополітен-опера, 1965; вітражі для університету в Єрусалимі, 1960-1961; знаменитий Біблійний цикл" вітражів, виставлений в Музеї Шагала в Ніцці). Належав Крокував до якомусь напрямку? Хто він? Сюрреаліст? Але для нього ніколи не був властивий культ підсвідомого. Експресіоніст? Але в його творчості при всій тривожності відсутній "крик", істерика, надрив. Марк Шагал, що називається, "живописець по перевазі", його природа - стихія живопису.

Кілька слів про італійському мистецтві XX століття. У ньому чітко простежуються три етапи. Перший етап був пов'язаний з футуризмом і тривав до 1922 р.; другий етап - "неокласика", прославлявшая могутність "нового Риму", - мистецтво періоду диктатури Муссоліні; третій етап розпочався в роки Опору. Вірніше, він почався ще в 1938 р., коли навколо міланського журналу "Корриенте" ("Протягом") згрупувалися художники на чолі з Ренато Гуттузо (1911-1987) і Джакомо Манцу (1908-1991). Дуже скоро їх вплив поширився і на художників інших міст (А. Пиццинато, Р. Мукки). Дійсність сприймається художниками цього кола трагічно, і в цьому вони близькі експресіоністам, але експресіоністам типу Кольвіц і Барлаха. Їх мистецтво політично гостро, высокогражданственно, і в цьому сенсі воно справедливо названо "героїчним експресіонізмом" (Р. Гуттузо. "Розстріл", присвячується Гарсіа Лоркою). Не випадково в роки Другої світової війни майже всі ці художники були пов'язані з рухом Опору. Гуттузо належить серія з 20 графічних аркушів (акварель і туш), що зображують звірства фашизму - "Gott mit uns" (1944). У 1952 р. у Римі за ініціативою Гуттузо була заснована газета "Реалізм", якій судилося стати теоретичним центром руху, названого неореализмом, і якому належало пережити пору блискучого розквіту в італійському кінематографі. Безсумнівно, неореалізм не був однорідним напрямком, в його рамках працювали різні художники, різних творчих індивідуальностей, світогляду і розуміння реалізму. За їх об'єднувало бажання критично осмислити відбуваються в суспільстві події. Намічалося щось спільне і в системі виразних засобів: прагнення до символічного образу, максимальної узагальненості.

Подібні прагнення можна спостерігати і в скульптурі. Глибоко гуманістично за своєю суттю мистецтво чудового італійського скульптора Джакомо Манцу, художника-філософа, в пластичній формі дозволяє багато нагальні питання сучасності. Особливістю Манцу є те, що він дає кілька рішень однієї і тієї ж теми, що досягає надзвичайної художньої виразності і кожне з творів піднімає до символу. Так виникли його скульптури на теми "Розп'яття", "Кардинал", в цілу серію вилилася тема "Балерина". У ранній період творчості Манцу пройшов захоплення імпресіонізмом, від якого незабаром відмовився, але саме завдяки імпресіоністам він навчився найтоншої світлотіньовий моделюванні, використання мальовничості фактури. Манцу не став імпресіоністом в скульптурі, тому що його завжди цікавила статика форми, яку він зберігає при всій мальовничості фактури і тонкощі світлотіньового моделювання, цілісність узагальненої характеристики. Так, похмура й нерухома фігура його "Кардинала" (1955), нагадує у своїй цілісності нерасчлененный блок, але світло ніби ковзає по нерівній поверхні шкіри, створюючи складну гру, надаючи йому гостроту виразу.

Одна з етапних робіт Манцу - рельєфи для "Брами смерті" Собору Святого Петра в Римі, створення яких він віддав п'ятнадцять років життя (1949-1964). Це шість (дуже плоских, іноді майже контурних) тематичних барельєфів з символічними зображеннями тварин і рослин між ними. Сюжети також символічні, але трактовані з життєвою переконливістю. Образ папи Івана XXIII на одному з барельєфів говорить про видатного майстерності Манцу-портретиста. Надзвичайно цікаво своїми реалістичними традиціями і вишуканістю мови і графічне спадщина Дж. Манцу (витончений лінійний ритм, благородство контуру, карбована точність малюнка).

В англійській образотворчому мистецтві скульптура ніколи не була провідною, але саме Англія породила найбільшого майстра скульптури XX століття Генрі Мура (1898-1986). Його творчий шлях дуже складний і суперечливий, він вміщує в себе роботи самих різних напрямів - від цілком реалістичних (малюнки, присвячені війні) до чистих абстракцій (в основному в скульптурі). Образи Мура схематичні і отвлеченны. Але його відчуття об'єму, пластичності форми, відчуття тієї міри напруженості, яку він повідомляє вигнутим і увігнутим площинах, знання матеріалу, бездоганне відчуття гармонійної зв'язку з природним середовищем надають цим образам справжню велич і монументальність ("Мати і дитя", 1943-1944, Хемптон-Корт, собор Святого Матвія; "Лежача постать" для будинку ЮНЕСКО в Парижі, 1957-1958; "Король і королева", камінь, плато поблизу Демфриса, 1952-1953 та ін).

Ми вибрали лише кілька імен - тих майстрів, творчість яких хронологічно вклалося в XX століття.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Історія російського образотворчого мистецтва
Теорія та історія образотворчого мистецтва
Основні напрямки мистецтва. "Нонклассики" XX - початку XXI ст., їх імпліцитна естетична програма
Російське образотворче мистецтво XX століття
Російське образотворче мистецтво XIV-XVI ст.
Образотворче мистецтво
Російське образотворче мистецтво XVII ст.
Образотворче мистецтво
Образотворче мистецтво
Інсталяції. Фігуративні (образотворчі мистецтва
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси