Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтв
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Мистецтво модерну

Модерн (фр. moderne від лат. modernus - новий, сучасний) - період розвитку європейського мистецтва на рубежі XIX-XX ст., що включає різні художні течії і школи, представників яких об'єднувало антиэклектическое рух - прагнення протиставити свою творчість эклектизму попереднього періоду. Звідси назва. Термін "модерн" слід відрізняти від загального змісту слова "сучасний" і від поняття "сучасне мистецтво", а також від модернізму. Модерний період відносно короткий, має досить чіткі хронологічні межі: від кінця 1880-х рр. до 1914 р. Соціальна характеристика модерну суперечлива: мистецька громадськість мріяла про загальне царстві краси, але в реальності вийшов перший суто буржуазний стиль. На виникнення "нового мистецтва" вплинув романтизм у формах національно-романтичного руху, що почався в Європі після наполеонівських воєн, і символізм, оформлявшийся в окреме протягом західноєвропейського мистецтва в 1870-1880-ті рр. Проте національний романтизм раніше, в 1830-1880-х рр., сприяв формуванню ідеології історизму та еклектики, а символізм притаманний мистецтва, особливо архітектури, на всіх етапах розвитку. Тому справжньою основою "нового стилю" слід вважати не ідеологію рубежу століть, а зміну принципів формоутворення, що має більш глибокі внутрішні причини. Рубіж XIX-XX ст. мав значення етапу, завершального грандіозний цикл розвитку європейської культури, що починався ще за часів античності. Багатьом, мабуть, тоді здавалося, що на їх очах створюється абсолютно нове мистецтво. "Ми гребінь встала хвилі", - писав Брюсов Ст.. У період модерну відбувалося стрімке переосмислення старих і відкриття нових художніх форм та прийомів, зближення і злиття різних видів і жанрів мистецтва. Художники модерну зухвало ламали звичні норми і межі. Німецьке "Jahrhundertwende" - "поворот століть", краще визначає зміст цього періоду, ніж традиційне французьке вираз "fin de siede" (кінець століття).

Дійсно, так само, як і на початку XX століття, на рубежі століть переважав ідеалізм, віра в те, що мистецтво може змінити життя. Художники модерну стали використовувати в своїй творчості різні форми: грецької архаїки, крито-мікенського мистецтва, античної класики, екзотичного мистецтва Китаю та Японії, готики і Ренесансу, мистецтво етрусків і французького рококо. В порівнянні з попереднім періодом еклектики частіше застосовувався принцип, що забезпечує цілісність зовнішніх і внутрішніх, декоративних і конструктивних елементів композиції. Прагнення до такої цілісності і є головне якість мистецтва модерну. В той же час різноманіття художніх форм і різних композиційних прийомів, складність перехідної епохи, її короткочасність не дозволили принципом цілісності реалізуватися досить повно у всіх творах. Тому в період модерну існували різні стилістичні течії. У Франції: "флореальное", або ар нуво ("нове мистецтво"), в Австрії та Шотландії - геометричне, в Німеччині близьке французькому ар нуво мистецтво іменували "югендштилем", в Італії - "ліберті", у Польщі - "сецессией".

У Росії утвердився термін "модерн" (в західноєвропейському искусствознании він не використовується, зазвичай застосовують назву "ар нуво", а слово "модерн" означає просто сучасний, актуальний, передової). Проте всі ці терміни - не синоніми, вони мають різний зміст. Картина розвитку мистецтва в цей час ускладнюється тим, що в період модерну існували твори не тільки в "стилі модерн". Продовжували створюватися композиції в дусі історизму та еклектики, стилізацій в руслі національно-романтичного руху. Так, з 1895 р. в Лондоні за проектом архітектора Джона Бентлі (1839-1902) зводився грандіозний католицький Вестмінстерський собор. Він будувався у "візантійському стилі", за зразком церков у Константинополі та Равенні, прикрашався кольоровими мармурами і мозаїками. Настільки незвичайне спорудження відносять до течії "візантійського відродження" кінця XIX - початку XX ст.

Однак особливості трактування форм, нюанси силуету і внутрішній декор демонструють нові "модерні" риси, відсутні в стилізаціях середини XIX ст. Культ вигнутій лінії, натуралістичність мозаїчних зображень, прагнення до синтезу різнохарактерних елементів відрізняють також архітектуру "романського відродження" кінця XIX ст. в Західній Європі і США. Про утопічність відродження старих форм у період модерну нагадує незавершеність Вестмінстерського собору. В інтер'єрі мозаїки покривають тільки нижню частину стін, склепіння залишилися необлицованными і зяють неприємної чорнотою. Споруда виявилася дуже дорогою, а творець храму Дж. Бентлі помер від серцевого нападу, не побачивши закінчення робіт. На початку XX ст. в архітектурі відроджувалося неокласичне протягом зароджувався конструктивізм. Ці течії взаємодіяли між собою. Тому, наприклад, неорококо, неоготика, неокласицизм, "мавританський стиль", "неорусский стиль" або конструктивізм періоду модерну відмінні від стилів під тотожними назвами інших історичних періодів. У зв'язку з цим виникає проблема відокремлення понять періоду модерну від "стилю модерну": друге поняття вже першого. Під "стилем модерн" розуміють одне з найяскравіших мистецьких явищ рубежу століть - флореальное течія, що зародилася в Бельгії і Франції і тому більш відомий в Європі під французькою назвою. Характерна ознака творів, виконаних у цьому стилі, - хвилеподібно вигнута лінія. Звідси назва: орнаментально-декоративне протягом. Останнє, однак, менш вдало, оскільки при явній, демонстративної декоративності твори в стилі ар нуво не являють собою зовнішнє прикрашення, що типово для творів попереднього періоду еклектики.

Естетика зігнутій лінії, яка народилася в живопису французьких постімпресіоністів, а потім посилена східними впливами, набула в період модерну конструктивний характер. Витоки цієї метаморфози слід шукати в англійському мистецтві. Розвиваючи ідеї, закладені Дж. Раскиным і У. Моррісом в рух "Мистецтва і ремесла", англійські художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крейн, архітектори Ф. Уебб і Н. Шоу в 1882 р. створили студію "Гільдія століття". В роботах художників студії простежується захоплення мистецтвом Сходу і естетикою вигнутих ліній, а також прагнення до раціональності та конструктивності.

У 1892 р. бельгійський художник Анрі Ван де Велде (1863 - 1957), захоплювався живописом Ж. Сірка, відрікся від "фігуративного мистецтва" і звернувся спочатку до абстрактного творчості, а потім до орнаментиці хвилеподібно вигнутих ліній. У 1893 р. бельгійський архітектор Віктор Орта (1861 -1947) створив знаменитий інтер'єр особняка Тассель, в якому химерно вигнуті лінії декору візуально зливаються з елементами будівельної конструкції: конструкція плавно переходить у форму, а форма - декор на площині або вигнутих поверхнях. "Новий стиль" розвивався настільки інтенсивно, що вже в наступному будові Ст. Орта - "Народному домі" в Брюсселі (1896-1898) - помітнішими стають елементи конструктивізму. Своє кредо архітектор визначив наступним чином: "Я хочу вже фасаді висловити план і конструкцію будівлі так, як це робилося в готиці, і подібно готиці виявити матеріал, а природу - відобразити в стилізованому декорі". Ці слова можна вважати програмою художнього синтезу - основної ідеї мистецтва "стилю модерн", яка пронизувала собою всі види мистецтва. Тому навіть абстрактна декоративна композиція з зображенням петлеобразно вигнутого стебла цикламена на шпалері X. Обріста (1895) - лінії, названої критиками "ударом бича", - здається повної напруги, прихованої конструктивної основи. У будівлях Ф. Журдена (магазин "Самаритэн" в Парижі, 1905) і особливо в творах Е.-Ж. Гімара характерно "органогенное" початок, що перетворює металеві конструкції в химерні зарості фантастичних квітів. Биоподобные, флореальные форми химерних огорож паризького метро, створених за проектом Гімара, до такої міри відповідали смакам нового стилю, що мистецтво ар нуво в Парижі свій час називали "стилем метро" або "стилем Гімара". Вершин фантасмагорії ця тенденція досягла у творчості іспанського архітектора А. Гауді. Цікаво також порівняти "стиль Гімара" з флореальными мотивами неоросійського стилю цього періоду.

Ще раніше, у 1856 р., Ф. Бракмон відкрив парижанам красу японських гравюр. Японським мистецтвом захоплювалися французькі живописці, художники групи "Набі" та "Естетичного руху", об'єднання, очолюваного письменником О. Уайльдом. Твори східного мистецтва колекціонували Е. Золя і брати Гонкур. У 1891 р. вийшла в світ монографія Е. Гонкура про японського художника К. Утамаро. Через два-три роки парижани називали "новий стиль" "гонкуровским" (у ці ж роки в Англії, де завжди сильніше відчувалися раціоналістичні тенденції, "новий англійський стиль" іменували "яхтовим" (англ. "yacht style"). Англійський комерсант Семюел Бінг (1838-1919) у 1876 р. відкрив у Парижі магазин "La Porte Chinoise" (фр. "Ворота в Китай"), а в 1895 р. магазин "Maison de l'art Nouveau" (фр. "Будинок Нового Мистецтва"), в якому поряд з товарами з Китаю та Японії продавалися твори французьких художників Е. Галле, Е. Грассе, Е. Колони, Р. Лаліка, П. Боннара, Ж.-Е. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгійця А. Ван де Велде, норвежця Е. Мунка, англійця Ф. Брэнгвина, американця Л. К. Тіффані.

Художній стиль ар нуво еволюціонував. На першій стадії розвитку, відповідно до гасла, висунутого А. Ван де Велде: "Назад до природи", художники прагнули звільнитися від надмірностей декору, властивих эклектизму "вікторіанського стилю", другого ампіру, необароко і "неоренесансу" середини XIX ст. На другій стадії архітектори модерну переходили до цілісного проектування будівлі "зсередини назовні" (раніше панував протилежний метод окремого оформлення фасаду за принципом "листкового пирога"). При цьому відроджувалася стара традиція, коли архітектор малював все "до останнього цвяха": від загального ескізу споруди до малюнків дверних ручок, віконних плетінь, світильників і камінів. Причому в якості основного мотиву міг бути обраний будь-завиток або інший невеликий формальний елемент. Так, наприклад, візерунок вентиляційної решітки міг стати домінантним мотивом, як відлуння повторюється в інших формах і в композиції цілого. Це надавало певну містичність, загадковість і уберігало стиль модерн від зайвої раціональності. У 1890-1900-ті рр. стали інтернаціональними мотиви морської хвилі, витких рослин, квітів ірисів, лілій, цикламенів, а також римуються з рослинними формами лебединих ший, млосних і блідих жіночих осіб - дів з довгим хвилястим волоссям, извивами рук і струмуючими складками одягу. Поети-символісти не змусили себе чекати, оспівуючи "блідий ідеал" і порівнюючи молоде мистецтво з крито-микенским, етруським, "полум'яніючої готикою" Середньовіччя і французьким рококо. Як і в епоху рококо, в моду входили бліді тони: сіро-блакитний, світло-зелений, "солом'яний", палевий, блідо-рожевий... В 1900-1910-і рр.., насамперед у школі віденського модерну - послідовників архітектора О. Вагнера - використовувалися інші форми: прямі лінії і кути, мотив "шахової сітки". За пристрасть до цих форм австрійського архітектора В. Хоффманна (1870 - 1956) прозвали "дощаним", або "квадратним Хоффманном". У 1900 р. у Відні, а потім у 1902-1903 рр. у Москві з великим успіхом пройшла виставка шотландського художника Ч. Макінтоша. Під впливом прямих ліній меблів Макінтоша "флоралист" Ст. Орта заявив: "Я відійшов від квітів і листя і зайнявся стеблами і палицями".

Живопис і скульптура періоду модерну, залишаючись в рамках камерного мистецтва "салонних" творів, відірваних від живильного середовища конструктивного формоутворення, не дала світу видатних імен. Друга причина, по якій образотворче мистецтво модерну не залишило яскравого сліду, бачиться в тому, що модерністи претендували на створення в живопису і графіці "великого стилю", стираючого магнітного кордону між елітарним і масовим мистецтвом, але спроби поєднати непоєднуване видимого успіху не принесли. Що дійсно прославило модерн, так це його незабутня архітектура і неповторне прикладне мистецтво. Архітектура періоду модерну складна, різноманітна, метафорична: для фасадів будівель модерну характерна асиметрія, яка, на відміну від зовнішньої, формальної схеми класицизму, виникає від органічного руху обсягів "зсередини назовні".

Те, що відбувалося в період модерну інтенсивне розширення аудиторії - замовників, споживачів мистецтва призвело до двояких наслідків. З одного боку - до проникнення витонченої естетики, ідей символізму та вишуканої поезії досі відірвані від високого мистецтва сфери матеріального виробництва: вироби декоративного і прикладного мистецтва, ювелірні прикраси, житловий інтер'єр, моделювання одягу. З іншого боку, міщанські смаки, комерційний інтерес, вульгарність повсякденному житті і проза розвивався капіталізму стали чинити сильний тиск на митців, які відгукнулися величезною кількістю творів, зроблених на догоду примітивного смаком. Зокрема, для живопису модерну характерний еклектичний прийом з'єднання фантастичних та натуралістичних елементів. "Прекрасна епоха" (фр. belle Epoque) виявляється при ближчому розгляді не такий вже прекрасною. Боячись потонути в вульгарності буденності, художники висунули утопічну ідею пан-естетизму, яка полягає в тому, що етику можна подолати естетикою і з допомогою високого мистецтва опинитися "по той бік добра і зла". Мрія про тотальну естетизації, розчиненні життя в мистецтві опановувала умами письменників і художників. Ці ідеї, зокрема, знайшли відображення у статті Ст. Розанова "Естетичне розуміння історії" (1892). Дослідники мистецтва модерну відзначають паралелі в символістської поезії і химерних образах образотворчого мистецтва. Наприклад, фантастичні квіти у склі Е. Галле і ювелірних виробах Р. Лаліка здаються ілюстраціями до "Озарениям" ("Illuminations") А. Рембо: "О, потаємні самоцвіти - розкрилися квіти!.. Квіти, що ростуть лише в снах, Розпускаючись, дзвенять і сяють... Наготу осіняють, пронизують і приховують веселки, трави, море" (1872-1874). У 1891 р. знаменита актриса Сара Бернар замовила ювеліра Рене Лалику (1860-1945) парюру (комплект прикрас). Французький майстер використовував стилізовані природні форми, поєднання золота, "віконної емалі", бурштину, слонової кістки, діамантів, срібла, алюмінію і простого скла. В особливо урочистих випадках С. Бернар любила показуватися в прикрасах роботи Р. Лаліка "бабка" і "клубок змій". У 1898 р. колекціонер і меценат К. Гульбекян познайомився з ювеліром і запропонував йому зібрати музей власних творів. Такий музей був створений в Лісабоні, він являє собою одну з найбільш фантастичних колекцій у світі.

У Росії данину модерну віддав знаменитий ювелір К. Фаберже. Для назв творів мистецтва періоду модерну характерні екзотичні визначення: "павичеве око", "колір червоної парчі", "синьо-зелений атлас павиного пір'я", "перламутр ніжної ночі"... Відроджувалися класичні мотиви і матеріали, а також рідкісні техніки емалювання, іризації та розпису скла емалями, краклэ - прийоми венеціанського склоробства епохи Відродження. Звідси термін "венеціанське відродження" (англ. "venetian revivah). Ювелірна обробка деталей, використання незвичайних матеріалів проникають в живопис. Таке мистецтво Густава Клімта (1862-1918) - австрійського живописця, театрального декоратора і художника-графіка. Яскраві сині, зелені, червоні кольори його картин, уплощенность малюнка, орнаментальність, незвичайна фактура із дрібних квадратів і прямокутників викликають у пам'яті візантійські мозаїки і японську графіку. Р. Клімт з'єднував живопис олією з аплікацією та інкрустацією, введенням в картину смальти, майоліки, міді і латуні, напівдорогоцінного каміння і навіть коралів. Причому умовність подібних прийомів не кращим чином поєднувалася з натуралізмом вульгарних алегорій в дусі модних віденських салонів академічного живопису.

Та ж подвійність відрізняє мистецтво англійського художника Обрі Бердслі (1872-1898). Вишуканий естетизм дивним чином поєднується в його творах з дилетантизм і порочним смаком на межі порнографії.

Не можна не сказати про трагічну, експресивної живопису норвежця Едварда Мунка (1863-1944). Його найвідоміша картина "Крик" (1893) справила на сучасників приголомшуюче враження - андроїдна фігура із застиглою маскою замість обличчя на тлі зламаних ліній угадывающегося фіорду являє собою втілення жаху і самотності людини в тлінному світі. Суть світовідчуття Мунка, символізм його творчого стилю можна зрозуміти з лаконічного, але образного визначення польського письменника-модерніста

Станіслава Пшибишевського: ""Крик"! Неможливо дати навіть представлення про цій картині, - все її нечуване могутність у колориті. Небо сказилося від крику бідного сина Єви. Кожне страждання - це безодня затхлої крові, кожен протяжний виття страждання - клуби смуг, нерівних, грубо переміщених, немов киплячі атоми народжуються світів... І небо кричить, - вся природа зосередилася в страшний ураган крику, а попереду, на помості, стоїть чоловік і кричить, стискуючи обома руками голову, бо від таких криків лопаються жили і сивіє волосся". Мунка називають предтечею імпресіонізму.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Філософсько-естетичні засади модерну.
Модерн. Світ в променях заходу
Мистецтво модерну
Течії модерну
Прикладне мистецтво
Мистецтво Римської імперії
Мистецтво Стародавньої Греції
МИСТЕЦТВО АНТИЧНОСТІ
Саморазрушающееся мистецтво. Безлика особистість у світі "ніщо"
Теорія та історія видовищних мистецтв
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси