Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтв
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Мистецтво другої половини XX ст.

Як ми переконалися, розглянувши мистецтво модернізму, у XX ст. постійно змінювалися багато сутнісні уявлення про навколишній світ, що в свою чергу вело до оновлення форм і засобів його образного втілення. В кінці 1950-х рр. у художній культурі народжується новий феномен, який отримав назву "поп-арт". Це мистецтво популярне, розраховане на масову аудиторію. За висловом одного з представників цього напряму, "поп-арт - це мистецтво, яке не знає, що воно мистецтво". Виходячи з цього постулату, все може стати мистецтвом - будь-який об'єкт, на противагу модернізму, який серйозно декларував свою світоглядну платформу. Модернізм був мистецтвом не демократичним, а елітарним мистецтвом для присвячених. Поп-арт спробував стерти межі між життям і мистецтвом. Культура поп-арту - це культура бітників або хіпі, які проголошували свободу у всьому - в любові, в моралі, в одязі і т. д. З'явився тип нігіліста кінця 1950-х - початку 1960-х рр., який заперечує звичаї старших поколінь і проголосив культ сучасності та її атрибутів. Цих бунтарів приваблював світ масової продукції, ширвжитку, кіча, реклами. Батьківщиною поп-арту стала Америка. Головним "культурним" героєм - Енді Уорхол (1928-1987). Дизайнер, він не був живописцем у звичному сенсі цього слова - займався рекламою, модою. Предметом його натхнення стали товари масового попиту: пляшки кока-коли, доларові банкноти, фотографії культових особистостей, які він за допомогою технічних прийомів багато разів відтворював на полотні.

Поп-арт і в цілому вся культура неоавангарда були спрямовані проти класичного розуміння краси, духовності в мистецтві. Поп-арт стверджував, що людина сучасності живе у світі реклами, телебачення, глянцевих журналів, супермаркетів, а не в міфах, мріях, музейних шедеврах. Починалася епоха розчарувань, незважаючи на те, що поп-арт - це мистецтво успіху.

Карл Ясперс (1883-1969), німецький філософ XX ст., застерігав, що західний світ втратив підстави і опору, втратив віру в людину і знаходиться в стані духовного падіння у прірву. Відомий російський мистецтвознавець Олександр Якимович, займаючись проблемами сучасного мистецтва, пише: "Ясперс вирішував питання, яке насправді не переставав хвилювати філософію культури двадцятого століття. Це питання про те, як жити, знаючи про те, що тепер відомо кожному. Були у людей культурні гнізда і колиски, в яких вони сиділи і почували себе затишно. За межами гнізд і колисок - жах, прірва, пекельна безодня, апокаліпсис. Але туди можна було не висовуватися, залишаючись у межах свого етносу, своєї віри, своєї науки, своєї культурної групи. Тепер подітися нікуди: загальна історична доля всіх виштовхує в простір без стін, без опор, без даху. Але, говорить Ясперс, це ще не кінець.

Бути може, це новий початок. Падіння може перетворитися на політ, якщо постаратися і зуміти цього домогтися. Безодня теж може стати простором культури".

Таким чином, простір культури кардинально змінилося. Поп-арт - це проміжний період у мистецтві між модернізмом і постмодерном. У ньому присутній елемент позитивної гри. Воно демократично, благодушно. Поп-арт зрозумів, що дистанція між людиною і споживаним продуктом скорочена до мінімуму. Між цими двома об'єктами не залишається простору, яке позначалося раніше духовною субстанцією. Речовинність заповнює собою культурний простір, і "поп-артисти" першими побачили наступ загрозливого світу споживання. У своїх роботах художники поп-арту поступово відмовляються від живопису і малювання на площині. Вони вийшли в простір. Так з'явився хепенінг - відгалуження від поп-арту. "Хеппенінг - це імпровізаційне подія, визначена форма дій, акцій, вчинків, коли художники прагнуть заманити глядачів в хитромудру гру, контури сценарію якій намічені приблизно". Хеппенінг з'явився спочатку в США, потім у Європі в 1950-х роках XX ст. Сам термін був запропонований Аланом Капроу (1927-2006), який поставив виставу, назване "8 хеппенінгів в шести частинах". Це був своєрідний спектакль з залученням глядачів у імпровізаційне дію. З того часу хеппенінг став популярним у новому мистецтві. Події були різних напрямів: одні - страхітливо епатажні, коли, наприклад, хтось живою куркою лупить по струнах рояля... Або студенти коледжу злизують патоку, набрызганную на старий автомобіль. Подібних скандальних жестів було багато, і вони змушують згадувати епатажні виступи дадаїстів і футуристів початку століття. Крім радикальних уявлень молодих "попистов" були художники, такі як Ів Клейн, Джексон (Пол) Поллак, які створювали естетські ігри з кольором, предметами, фарбою. Результат творчості хепенінгів - у самому процесі. Завдання хепенінгів - в запереченні кордону між глядачем і автором-виконавцем, в провокації публіки, спробі залучити всіх в абсурдне дію.

У просторі поп-арту народилося рух "флюксус" - показ вільної гри форм, створення парадоксальної ситуації, але мотивованою логікою повсякденної свідомості.

У Франції склалася своя школа поп-арту "Новий реалізм" на чолі з художнім критиком П'єром Рестани. "Новий реалізм" був більш естетичний, позитивний порівняно з американським. В Італії з'являється "бідне мистецтво", в Німеччині яскравою особистістю став художник Йозеф Бойс, що утворив цілу школу.

У 1960-х рр. знову актуальним є суспільний статус особистості художника, вже позбавленої колишньої наївною епатажності й бравади. Критики назвали час 1960 - 1970-х рр. епохою великих провокаторів, останніх деміургів і революційно налаштованих міфологів, звернених у простір соціуму. Сама доля в біографії Йозефа Бойса (1921 -1986) уособлювала міф: будучи льотчиком-винищувачем, Бойс був збитий під час війни і помирав у засніжених руських степах. Його врятували кримські татари шаманської енергією, використовуючи природні матеріали - повсть, жир, мед і віск. З тих пір в оборот його мистецтва увійшли ці матеріали і назавжди стали для нього носієм особливого субстанционального сенсу. Власне спасіння та спасіння світу Бойс бачить на Сході - в царстві єства і цілісності. Історично радикальна формула "Схід - Захід" представляється Бойсу однією з головних причин катастроф, осягають світ. "В особі Бойса відбулося не тільки абсолютне злиття реальної біографії та артефакту, але і зрощення окремої особистості і колективної свідомості того часу. Автор персоніфікував у собі єдиний соціально-культурний досвід, драму загальнолюдської екзистенції і втілив у своїй творчості шляхи її превозмогания, тобто колективного одужання. Це дозволяє наблизитися до розуміння не тільки самого Бойса, але і природи гіпнотичного впливу на аудиторію авторського міфу, що межує протягом останніх десятиліть майже з культом". Природа і механізми подібного місіонерства відкривають шляхи до розуміння не тільки розрісся до містичного масштабу феномена самого Бойса, але і подальшої гіпнотичною зараженості аудиторії авторським міфом, все очевиднішим стає домінуючою (хоча і не єдиною) цінністю.

Ми свідомо детальніше зупинилися на творчості Й. Бойса, так як він зробив величезний вплив на формування світогляду наступних поколінь художників. "Кожна людина - художник" - гасло, висунутий і декларований всіма акціями Бойса, остаточно затверджує царство спонтанного жесту і авторського самовираження.

У 1950-1960-х рр. у Європі з'явився невеликий коло майстрів, які, натхненні загальною атмосферою творчої співдружності, вирішуючи нагальні проблеми про сенс і цілі мистецтва, створили свій власний образотворчий мову. Їх напрямок у мистецтві умовно назвали неоавангардом. Лючіо Фонтану, Ів Клейн, Жан Тенгли, П'єро Мандзоні, Джеф Верхейен влаштовували виставки, акції в різних містах. Вони увійшли в історію мистецтва своїми станковими творами та акціями. Вони були романтиками, їх твори відкривали широкий простір для реалізації духовного потенціалу людини.

Лючіо Фонтану (1899-1968) створює серії картин "Просторові уявлення". Кожна картина - це чисте полотно з нанесеною на нього фарбою з рівними розрізами. Розрізи становлять певний ритмічний ефект. Якщо ми уважно простежимо за роллю і значенням отворів або, відповідно, розрізів в екстер'єрі картини, якщо ми віддамо собі звіт у відмінностях між зоровим і чуттєвим аспектами картини, то нашій уяві стане доступно віртуальний простір картини, підпорядковане закону горизонту.

Ів Клейн (1928-1962) пише монохромні картини ("Міжнародний синій Клейна"), де глядач опиняється перед позбавленим яких-небудь модифікацій чистою синьою поверхнею полотна. Сині картини Верба Клейна спрямовані на те, щоб підготувати для глядача шлях, на якому він, глядач, наблизився б до сприйняття цілісності (те, до чого прагнула колишня абстрактний живопис), але художник хоче засобами свого мистецтва привести глядача в монотонне стан абсолютного сприйняття в буквальному сенсі латинського слова "абсолютний" - звільнений від усього. Висловлювання Клейна полемічно спрямовані проти абстрактного живопису: він вважав, що ця живопис заплуталася в ненависних йому умовності, що вона більше зайнята психологією, стурбована власним стилем і т. п. Втім, він вважав, що в своїй оцінці ролі кольору він може спертися на Делакруа. У щоденникових записах Делакруа кажуть, що колір формулює l Indefinissable - "Неопределимое" або "Незбагненне", недоступне ні слова, ні думки; це висловлювання було для Клейна стимулом у його власних починаннях.

Джеф Верхейен - живописець світла і кольору, живописець-" фламінго", бельгійський майстер, який працює у XX ст. в традиціях фламандської пейзажного живопису. Світлові і колірні тони його картин, типові для Яна Вермеєра або Якоба Ван Рейсдала - художників кінця XVII століття, виводять живопис за межі якої б то ні було предметності. У творчості Джефа Верхейена лише колір є категорією живопису, яка відтворює сутнісні, первинні і повсюдні ритми і найтонші тремтіння світла.

Після тріумфу поп-арту шістдесятих, "нових реалістів", гучних і скандальних хеппенінгів, настали сімдесяті роки, і з'явився новий напрямок - гіперреалізм, яке швидко утвердився в мистецтві. Гіперреалізм - своєрідний синтез імітації фотографії і живопису - фіксує об'єкти і мотиви з долею відстороненості. Художник-гиперреалист відчужено дивиться на світ, без почуттів і настрою. Привиди міст і людей замість живого сприйняття мотивів. Після поп-арту - мистецтва успіху - гіперреалізм представляється мистецтвом холодних сірих буднів.

Концептуалізм як напрямок у мистецтві з'являється в кінці 1960-х рр. Перша виставка концептуалістів відбулася в 1969 р. в Нью-Йорку, в ній взяли участь Джосеф Кошут, Дуглас Хыоблер, Роберт Бери, Лоренс Вейнер. Ця виставка продемонструвала відхід від "матеріальності" мистецтва. Мистецтво - це ідея, концепт, їм стає найнесподіваніший об'єкт, наприклад текст, фотографія, ксерокопія репродукції, гасло. Так, наприклад, художник збирає в пробірки воду з усіх водойм світу і демонструє пробірки з написами місцевості. Або виставляє на стенді свої листи-звернення до всіх світових нафтовидобувним компаніям з проханням надіслати для його мистецького проекту склянку чорної нафти і листи компаній з ввічливими відмовами. Концептуалізм - це антипод поп-арту з його нав'язливою предметністю і мистецтва соцреалізму з його банальною сюжетністю. Концептуалісти переводять звичні об'єкти, тексти в іншу реальність - гіпертекст. "Будь-які і всілякі фізичні атрибути і якості, прийняті як спільно, так і окремо, не мають відношення до ідеї". Тут важливо просто роздуми про природу світорозуміння або спроби створити каталізатор для таких роздумів.

Концептуалісти розглядали мистецтво як повідомлення. Головне для них - залучити глядача до роздумів. Концептуалізм - мистецтво інтелектуальної гри, яка включає інтерпретацію об'єктів, будь то будь-який, самий звичайний текст або об'єкт. Тому концептуалізм - це напрямок, що об'єднує процес творчості і процес його дослідження. У побудові своїх "концептів" художники спираються на філософські теорії Клода Леві-Стросса, Ролана Барта, Маршалла Маклюена.

Для вираження своїх концептуальних поглядів, часом незрозумілих для глядача, художники влаштовують перед ними живий показ певної інформації, перфдманс (від англ. performance). Перфоманс - це подія, дія з певними суворими правилами, це "оконцептуализированный хепенінг", за висловом B. C. Турчина. Основним об'єктом перформансів є людина - сам художник або статисти: людина грає на скрипці, стоячи на двох шматках льоду, які повільно тануть у нього під ногами... Або оголений чоловік стоїть під променями сонця, його тіло поступово починає обгорати, покриватися червоними плямами. Тіло тут використовується як концепт. Таким чином, перформанс - це живий показ, демонстрація певної інформації з прихованим змістом.

Концептуалізм є фундаментальною основою такого явища, як постмодернізм.

Постмодернізм - система художнього світогляду, побудована на навмисний відхід від європоцентризму та етноцентризму, від цінностей модернізму. Постмодернізм як тип свідомості складається в кінці 1960-х - початку 1970-х рр. Це найбільший перелом у свідомості людства, який торкнувся практично всіх сфер людської діяльності. З'явившись у Франції як феномен літератури і мистецтв, він оформився в самостійну течію, пов'язане з іменами таких письменників і філософів, як Ролан Барт, Жан Бодріяр, Жиль Дельоз, Жан-Франсуа Ліотар, Мішель Фуко, Жака Дерріда. Провідний російський дослідник постмодернізму В. П. Ільїн писав: "Він [постмодернізм] став сприйматися як найбільш адекватне духу часу вираз інтелектуального та емоційного сприйняття доби".

Мистецтво XX ст., як ніяке інше, зобов'язана своїм народженням технічного прогресу. Слід зауважити, що для мистецтва тяга до досягнень науки є досить характерною рисою. Це стосується не тільки архітектури, розвиток якої безпосередньо пов'язане з науковими досягненнями. Протягом всієї історії культури наукова і художня картини світу взаємодіють і доповнюють один одного.

Перетворення твори в об'єкт, перехід "від твору до тексту", зміщення акцентів у філософії з буття на мову - явища однопорядкові, що відображають загальну ситуацію в культурі. "Кінець філософії", "кінець історії", "смерть культури", "смерть автора" - теми найбільш популярні і актуальні для культурологічної думки Заходу у другій половині XX ст. Футуристична орієнтація, властива модернізму, особливо в його класичному варіанті, поступово зникла. "Розвіялася ілюзія, ніби можна як можна сильніше штовхнути двері, і за порогом виявиться панорама чудового невідомого світу", - так образно описав ситуацію постмодерну літературознавець, культуролог Л. М. Баткин. "Новизна неможливості новизни", "криза кризовості", "втома від самої втоми" - такими епітетами характеризується культура постмодернізму. Установка на кінцівку того, що раніше здавалося вічним, - це прояв втрати колишнього смислового центру, основу якого складало "людське, занадто людське". Розглянемо деякі прояви такої децентралізації.

У XIX ст. головним вважалося вміння стати самим собою. Примат суб'єктивного початку був успадкований від романтиків модернізмом. В кінці XX ст. важливіше виявилося вміння бути іншим. Як було відмічено в одній зі статей, присвячених проблемам сучасної культури, тепер "потрібна не сильна індивідуальність, вміла пристосовувати під себе навколишній світ, а м'яка протечная особистість, яка вміє до нього пристосовуватися".

Подібна ситуація породжує перегляд всіх звичних цінностей, в тому числі і істинних смислів - основ світогляду. Оскільки істина відносна, всюди панує симуляція. Реальність замінюється змодельованими знаками реальності. "Симулякри" починають витісняти дійсність. "Практично весь світ... симулякрів-фантомів свідомості, мало співвідносяться з реальністю, сприймається набагато реальніше, ніж сама реальність", - цей світ Жан Бодріяр назве гиперреальностыо. Постмодерністське мислення по-новому стало оцінювати історію мистецтв. З'являється особливий тип мислення, який називається "бриколаж" (брикольер - людина, що намагається змайструвати щось нове зі старих речей). В основі бриколажа і колажу лежить іронія. Колаж - це специфічна техніка, вона використовує речі, але одночасно підриває довіру до них. Художники-постмодерністи успішно складають свої об'єкти з фрагментів різних творів, стилів, іронізуючи й пародіюючи. Подібне попурі отримало назву фільм. Він вважається основним модусом постмодерністського мистецтва. Прописування нового значення тексту поверх старого, специфічна взаємодія фрагментів називається палімпсестом. Бриколаж, іронія, фільм, палімпсест - все це складові частини великої Гри. Гра - ось основа постмодерністична світу мистецтва. Гра з мистецтвом, майстерність, гра зі смислами, істинами, цитатами. Постмодернізм, на відміну від модернізму не намагається вплинути на глядача, не декларує своїх програм, не конфліктує. "Це творчість, яка живе в суспільстві, маючи більше соціальне і інформативне значення, ніж естетичне. Це соціальна пластику сучасності". Більшість об'єктів постмодерністського мистецтва з'єднують мистецтво і життя, причому життя в екзистенціальному значенні. Це те, що німецький філософ і соціолог Юрген Хабермас називав "комунікативної угодою". Художник-постмодерніст часто складає свої об'єкти з буттєвих предметів. Так, наприклад, на виставці представлено інтер'єр звичайної житлової кімнати з усією обстановкою і предметами побуту. Або експонатом виставки є старий тролейбус. Постмодерністи для своїх об'єктів використовують засоби масової комунікації. Одним з найпоширеніших форм мистецтва сьогодні є відеоарт, широко представлений на всіх бієнале сучасного мистецтва. Відеоарт досліджує фізичні реакції організму людини на яку-небудь дію, або художником фіксуються зміни в природі, наприклад біжать по небу хмари і т. д.

Незважаючи на те що мистецтво постмодерну всебічно і ретельно, з використанням міждисциплінарного підходу інтерпретовано мистецтвознавцями, філософами, культурологами, воно так і не стало "мистецтвом для усіх". Мистецтво XX ст. як би закодовано для повсякденної свідомості. Воно осягається через рефлексію, вміння мислити, через знання "картини світу".

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Влада, бюрократія і суспільство в умовах реформ і контрреформ другої половини XIX ст.
Перебудова в СРСР. Соціально-економічна криза в СРСР другої половини 1980-х - початку 1990-х рр. і його вплив на БРСР
Перша половина XIX в
Культура і побут Русі другої половини XIV-XVI ст.
Культура і побут Русі другої половини XV-XVI ст.
Церкву в другій половині XIII-XV ст.
Побут населення Росії у другій половині XIX ст.
Проза другої половини і кінця 1920-х років
Церкву в другій половині XIII-XV ст.
Західноєвропейський авангардизм другої половини XX століття
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси