Меню
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Рис поетики

Якщо світ, буття і життя людей - лише обман, який "зникає, як дим", то що ж залишається? Чи є щось постійне і абсолютна? Є, вслід за Ніцше вважали декаденти, - це краса. Всі декадентське мистецтво, по суті, - погляд крізь призму естетизму: естетизується зло, естетизується смерть, естетизується все... Проте є області, де реалізується краса найбільш повно. Насамперед це світ фантазії, світ поетичного вимислу. Більш того, не тільки прекрасне є те, чого не існує, але і, навпаки: те, що не існує, - чудово. Поет бажає лише те, "чого немає па світі" (3. Н. Гіппіус).

Декаденти абсолютизували красу. Деяким з них була близька думка Ф. Достоєвського про те, що краса врятує світ. Неземна краса дозволяє побачити різноманіття і глибину матеріального світу. Ось як про це пише Костянтин Дмитрович Бальмонт (1867-1942) у вірші "Едельвейс" (1896):

Я на землю дивлюся з блакитної висоти, Я люблю едельвейс - неземні квіти, Що ростуть далеко від звичних кайданів, Як сором'язливий сон заповідних снігів.

З блакитної висоти дивлюся я на землю, І безгласной мрією я з душею кажу, З тієї незримої Душею, що мерехтить у мені В ті години, як іду до неземної височині.

І, помовчавши, піду з висоти блакитний, Не залишивши сліду на снігах за собою, Але один лише натяк, білосніжна квітка, Мені нагадає, що світ нескінченно широкий.

К. Д. Бальмонт створює особливий жанр символічної пейзажної лірики, де крізь всі деталі земного ландшафту проступає неземна символічна краса. Ось його програмний вірш, відкривала віршований збірник "В безкінечності" (1895):

Я мрією ловив йдуть тіні, що Йдуть тіні згаслого дня, Я на вежу сходив, і тремтіли ступені, І тремтіли ступені під ногою в мене.

І чим вище я йшов, тим ясніше малювалися, Тим ясніше малювалися очертанья далеко. І якісь звуки навколо лунали, Кругом мене лунали від Небес і Землі.

Чим я вище сходив, тим світліше виблискували, Тим світліше виблискували височіні дрімаючих гір, І сияньем прощальним ніби пестили, Немов ніжно пестили отуманенный погляд.

А внизу піді мною вже ніч настала Вже ніч настала для заснулою Землі, Для мене ж блищало денне світило, Вогняне світило догорало далеко.

Я дізнався, як ловити йдуть тіні, що Йдуть тіні потьмянів дня, І все вище я йшов, і тремтіли ступені, І тремтіли ступені під ногою в мене.

Іншою важливою темою, також пов'язаної з красою, для декадентів була любов земна і пристрасна, іноді навіть порочна (така значною мірою любовна лірика В. Я. Брюсова). У любові вони бачили ті ж стихії, що і в природі, тому любовна лірика споріднена пейзажній. Близька до символізму поетеса Мірра (Марія

Олександрівна) Лохвицька (1869-1905), яку сучасники називали "російської Сафо", оспівує любов як стихію, рівної якій немає у Всесвіті:

Я люблю тебе, як море любить сонячний схід, Як нарцис, до хвилі похилений,

- блиск і холод сонних вод. Я люблю тебе, як зірки люблять місяць золотий, Як поет - своє созданье, вознесенське мрією. Я люблю тебе, як полум'я - одноденки-метелики, Від любові знемагаючи, знемагаючи від туги. Я люблю тебе, як любить дзвінкий вітер очерет, Я люблю тебе всією волею, всіма струнами душі. Я люблю тебе, як люблять нерозгадані сни: Більше сонця, більше щастя, більше життя і весни.

("Я люблю тебе, як море любить сонячний схід...", 1899)

Декадентський культ краси пов'язаний також з підвищеною увагою до культури вірша, в першу чергу до його ритмічної і звуковий структурі. Звучання вірша - не просто форма, в яку "полягає" зміст; воно повинно бути гармонійно, милозвучно і значимо (оскільки все в світі символічно, символічною повинна бути і форма вірша). Особливо великі заслуги в розвитку віршової форми у В. Я. Брюсова і К. Д. Бальмонта. Ніхто в російській поезії ще не писав таких мелодійних віршів, як Бальмонт (наприклад, наведене вище вірш "Я мрією ловив йдуть тіні..."). Саме розвиток мелодійності вірша Бальмонт вважав своєю основною заслугою. Більше того, він і самого себе ідентифікував з матерією вірша:

Я - вишуканість російської повільної мови, Переді мною інші поети - предтечі, Я вперше відкрив у цій промові ухили, Перепевные, гнівні, ніжні дзвони.

("Я - вишуканість російської повільної мови...", 1901)

Культ прекрасного у вірші - приватний випадок декадентського уявлення про мистецтво як вищу виді людської діяльності. Мистецтво вище не тільки повсякденній практичній діяльності, але і вище науки, філософії.

"Наука розкриває закони природи, мистецтво творить нову природу, - писав II. М. Мінський і "Старовинний спір- ( 1881 ). один із перших програмних документів російського модернізму. - Творчість існує тільки в мистецтві, і тільки одне творчість творить нову природу. Найбільші генії науки, як Ньютон, і Кеплер і Дарвін, объяснившие нам закони, але яким рухаються світи і розвивається життя, самі не створили жодної пилинки. Між тим Рафаель і Шекспір, не виявивши жодного точного закону природи, створили кожен по новому людству. Тільки художник має право, подібно гетевскому Прометеєві, говорити, звертаючись до Зевсу: "Тут я сиджу і творю людей, як ти.

Будь-який творчий акт наближає художника до деміургові (бога-творця). Діяльність митця - це не робота, не праця в звичайному сенсі слова, а таїнство, містерія, чари. Показово в цьому сенсі заголовок брошури К. Д. Бальмонта "Поезія як чаклунство" (1915), в якій він узагальнює свій досвід поета-символіста.

Молодші символісти (в основному це були поети, які вважали себе учнями Ст. Соловйова), що вступили в літературу на початку століття, прагнули протиставити себе декадентів, яких вони зараховували до "чорних магів" (так називають чаклунів, відьом тощо). Себе вони називали "теургами", або "білими магами", і якщо старші символісти пов'язували свою творчість з служінням культу Сатани, то молодші вважали себе пророками, які втілювали божественну волю. Найбільш значними представниками молодших символістів були Л. Л. Блок, Л. Білий і В'ячеслав Іванович Іванов (1866-1949). Досить помітним явищем російського символізму став і поет литовського походження Юргис Балтрушайтис (1873-1944), писав вірші і по-литовськи.

Молодші символісти не тільки протиставляли себе декадентству; в їх творчості дійсно було багато нового. Як і В. С. Соловйов, вони були твердо переконані в реальному існуванні світу божественних ідей. Як і Соловйов, вони вірили, що протилежність ідеального і матеріального світів, божественної гармонії і хаосу земного не абсолютна і не вічна, більш того наближається кінець старого світу. Себе ж вони вважали провісниками нового світу. Передчуття неминучого настання нового світу було вже в прямих попередників молодших символістів - так званих петербурзьких містиків, які творили в 1890-е рр. (Д. С. Мережковський, 3. Н. Гіппіус та ін). Однак у "містиків" це почуття було пофарбовано в трагічні, песимістичні тони: пророки майбутнього самі до цього майбутнього не доживуть. У вірші Д. С. Мережковського "Діти ночі" (1894) є такі рядки:

Спрямовуючи наші очі На яка блідніє схід, Діти скорботи, діти ночі, Чекаємо, прийде наш пророк. Ми невідоме чуттям, І, з надією в серцях, Вмираючи, ми сумуємо Про несозданных світах. Ми - над безоднею ступені, Діти мороку, сонця чекаємо: побачимо Світло - і, як тіні, Ми в променях його помремо.

У молодших символістів ця тема отримує інший поворот: вони не тільки передвісники, і свідки нового світу, який народиться у момент містичного синтезу неба і землі, в момент остаточного зішестя на землю Вічної Жіночності. Ось сонет із циклу А. А. Блоку "Вірші про Прекрасну Даму":

За містом у полях весною повітря дихає. Йду і тремчу в предвестии вогню. Там, знаю, попереду - морську брижі колише Подих сутінку - і мучить мене.

Я пам'ятаю: далеко шумить, шумить столиця. Там, у сутінках весни, невгамовний спеку. О, мізерні серця! Як безнадійні особи! Не знали весни тужать над собою.

А тут, як пам'ять років невинних і великих, З сутінку зорі - невідомі лики Віщають устрій життя і вічності вогні...

Забудемо дольний шум. З'явися до мене без гніву. Закатная, Таємнича Діва, І завтра і вчора вогнем з'єднай.

("За містом в полях весною повітря дихає...", 1901)

У цьому вірші знаходимо характерне для Блоку протиставлення суєтного "земного шуму" сучасної столичного життя і Прекрасної Дами (яка тут названа Таємничої Дівою). Сучасна людина цілком занурений в суєту світу, він не помічає нічого, крім самого себе, "сумує над собою", в той час як природа вже живе очікуванням приходу Вічної Жіночності. Пейзаж таємним посту і символічний: сутінок тривожно дихає в очікуванні весни, причому весна тут - не тільки пора року, але й символ народження нового світу. Через весь вірш проходить тема вогню: це і світло зорі, і проступающий крізь нього очисний вогонь вічності. (Вогонь був символом чистоти в різних культурах давнини, у культурі Нового часу він пов'язаний з філософією Ф. Ніцше.) Ліричний герой вірша в оточенні природи і разом з нею занурений в очікуванні Її. В останньому рядку вогонь виступає вже не тільки як руйнівна, але і як творча сила: він з'єднує час, бо в майбутньому світі немає часу ("Часу більше не буде" - таке пророцтво міститься в Апокаліпсисі, заключної книги Нового Завіту).

Містична любов приймає в ранній ліриці Блоку особистісний вигляд - Вічна Жіночність втілюється в образі реальної жінки, через любов до якої відбувається прилучення до містичної любові.

В поезії А. Білого досить близькі переживання втілилися в образі "коханої Вічності". Ось початок його вірша "Образ Вічності" (1903):

Образ коханої - Вічності - зустрів мене на горах. Серце у безпечності. Гул, що прозвучав у віках.

В життя занапащене

образ коханої,

образ коханої - Вічності,

з ясною посмішкою на милих вустах.

Символистическая система відповідностей, постійне співвіднесення, а іноді і змішання різних планів реальності призводить до того, що жодна річ не сприймається "просто" - крізь неї "проступає" щось інше, символом чого вона є. Це зближує символістичний світовідчуття з найбільш древніми формами мистецтва, заснованими на міфі. Символісти самі розуміли цю зв'язок і всіляко її підкреслювали: міфотворчість відіграє значну роль як у мистецтві, так і в житті. Міфологічний текст відрізняється від літературного твору не стільки своїм змістом, скільки ставленням до світу. Літературний текст має початок і кінець, у нього є автор і читач. Те, що він описує, може бути правдою, але може і містити різні форми вимислу, причому передбачається, що читач в принципі відрізняє правду від вимислу (на свідомому збиванні читача з пантелику ґрунтуються літературні містифікації, в яких автор намагається видати вимисел за реальність). Міф не має ні початку, ні кінця, він принципово відкритий, і в нього можуть включатися всі нові елементи. Міф не знає розмежування автора і читача; його не створюють і не читають його творять, ним живуть. Міф розігрується в ритуалі, і кожен учасник ритуалу творить міф. Про міф не можна сказати, правда це чи вигадка, бо міф будується за особливою логікою, в якій не діє закон суперечності.

Як вже неодноразово згадувалося, для творчості молодших символістів були винятково важливі релігійно-філософські ідеї В. С. Соловйова, однак, на відміну від самого Соловйова, для них ці ідеї мали в значній мірі міфологізований характер, були не філософської конструкцією, а способом життя. Відродження інтересу до міфології взагалі характерна риса модерністських напрямів мистецтва XX століття, і в істотній мірі саме символізм заклав основні принципи цього нового міфологізму.

Якщо інтерес ic міфології та міфотворчості був характерний для всіх молодших символістів, то конкретні форми, які брав і їх творчість, мали у кожного з них важливі відмінності. Так, в. І. Іванов, глибоко ерудований історик і філолог, піднімав у своїй творчості міфологію Античності. Ті міфи і легенди, які заучувалися в гімназіях і вивчалися в університетах, міфи та легенди, які створювалися давно померлими людьми на давно вже мертвих мовах, раптом виявилися захоплююче сучасними, захоплюючими і прекрасними. Ось як Іванов описує менаду (вакханку, учасницю містерії на честь бога Діоніса):

Бурхливо кинулася Менада

Наче лань,

Наче лань, З серцем, вспугнутым з персей,

Наче лань,

Наче лань, З серцем, що б'ється, як сокіл

У полоні,

У полоні, З серцем, лютим, як сонце

Вранці,

Вранці,

З серцем, жертовним, як сонце Ввечері, Ввечері...

("Менада", 1906)

Смерть і відродження Діоніса, урочисто відзначалися в Стародавній Греції кожен рік (Діоніс належав до числа вмираючих і що воскресають богів), Іванов зумів зобразити як подія не літературного, але життєвого трагізму.

Для Олександра Блока важлива не філологічна чистота і історична точність міфу, а його принципова відкритість. На відміну від В'ячеслава Іванова він не прагне відродити в сучасному людині психологічні переживання людини Античності, для нього міфотворчість - вічно триваючий процес, захоплюючий сучасність. Свої міфи були не тільки Античності, але і в Середні століття, а також і в літературі Нового часу. Міфологія знаходиться поза історією, вона пов'язана не з часом, а з вічністю, тому в міфі широко зустрічаються анахронізми (змішування явищ, що належать різним епохам).

Образ Прекрасної Дами, спочатку запозичений у В. С. Соловйова, поступово збагачується іншими сюжетами і асоціаціями. Це і Коломбіна, і Кармен, і Офелія і т. д. Іноді ці вторинні образи як би відтісняють основний образ Прекрасної Дами на задній план, як, наприклад, у вірші із зрілої творчості Блоку "Кроки командора". Тут мова, здавалося б, йде тільки про Дон Жуана та Донну Анну, але називання Донни Анни "Дівою Світла" ясно вказує на те, що вона ж є і Прекрасною Дамою. У цьому вірші легенда про Дон Жуана, пригласившем на своє побачення з Донною Анною, вдовою вбитого ним на дуелі Командора, статую самого Командора, вирваною із звичного простору і часу (середньовічна Іспанія). Дія поеми відбувається завжди і всюди. Як відвертий і демонстративний анахронізм у вірші вводиться автомобіль - "мотор", як тоді говорили. Донна Анна тільки що померла і лежить у своїй "пишною спальні", по, з іншого боку, вона померла вже давним-давно і свої "неземні сни" бачить в могилі. Дія вірші триває лише кілька миттєвостей, поки лунає бій годинника, за ці миті тривають вічно: останні два вірша, виділені Блоком курсивом, стверджують, що своє завершення цей сюжет отримує в момент кінця світу, коли мерці встають зі своїх домовин, -тоді воскресає і попранная Краса Світу.

Якщо для Іванова коріння міфу в минулому, для Блоку - в сьогоденні, то для Андрія Білого вони в майбутньому. В цьому відношенні він близький до послесимволистским течій модернізму, наприклад до футуризму, де міф набуває риси утопії. Аргонавти в А. Білого відправляються в подорож не просто за золотим руном, як у давньогрецькому міфі, за сонцем, радістю, раєм.

Як і декаденти, молодші символісти беззастережно прийняли революцію 1905-1907 рр. Як і декаденти, вони бачили в ній у першу чергу стихію (порівнювали її з бурею, повінню тощо). Як і декаденти, вони були захоплені героїчним пафосом революційної боротьби. Наприклад, А. Блок створює в цей час такі вірші, як "Йшли на приступ. Прямо в груди...", "Ангел-охоронець" та ін. Ст. Іванов звертається до сучасності і навіть пише політичні вірші ("Станси" тощо).

Однак у сприйнятті революційної дійсності молодшими символістами були і свої особливості. По-перше, революція для них була подією не стільки політичних, скільки духовним. Для в. І. Іванова і, почасти, А. Білого вона була "революцією духу", і повинна була полягати в повному переродження духовного світу людини (пізніше цю ідею підхоплять футуристи, зокрема Ст. Ст Маяковський). По-друге, революція була для них містерією - актом космічної драми, що розігрується учасниками революції. Містерія ця набувала виразні апокаліптичні тони: крах царизму пов'язувалося із загальною загибеллю старого світу. Згодом крізь призму цих же уявлень Блок і Білий будуть дивитися і на Жовтневу революцію. Так, у заключному вірші поеми Блоку "Дванадцять" з'являється і очолює революцію Ісус Христос, що означає кінець світу, бо Христос є судити живих і мертвих. Аналогічний образ знаходимо і в Білого, откликнувшегося па Жовтневу революцію поемою "Христос воскрес". По-третє, на відміну від індивідуалістичного протесту декадентів, для молодших символістів в революції важлива її стихійність і масовість. Така сторона революції була особливо важлива для в. І. Іванова, дивився на цю стихію крізь призму ідей Ф. Ніцше, який протиставляв розумове і індивідуалістичне начало, висхідний до бога сонця Аполлона, і ірраціональне і масове початок, висхідний до Діонісу. Сучасний йому етап історії Росії Іванов розумів як рух від аполлонизма до дионисийству, до розгулу стихійних сил, називаючи його "правим (тобто справедливим) божевіллям".

Після розгрому революції в 1907 р. символізм вступив у смугу кризи: ідеї як декадентів, так і молодших символістів виявилися значною мірою вичерпаними, а нових ідей не було. Символізм почав втрачати своє суспільне значення, шукання поетів набули суто естетичний характер. Разом з тим в цей час всередині символізму йде важлива і напружена робота, пов'язана з дослідженням самого символізму і літератури взагалі. Питання стиховедения і теорії перекладу хвилювали В. Я. Брюсова. Вже відомі майстри слова і зовсім недосвідчені ще автори збиралися на "Вежі" у В. І. Іванова. Незабаром ці збори отримали назву "Академії вірша". Багато молоді поети, які вступили в літературу вже після розпаду символізму, отримали тут своє поетичне освіта. А. Білий, группировавшиеся навколо нього молоді літератори і літературознавці закладали основи наукового статистичного стиховедения. Перші результати цих досліджень були опубліковані в вийшла в 1910 р. книзі А. Білого "Символізм".

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Нові індустріальні країни (НІК). Загальні риси
Поетика
Уявлення про творчість і принципи поетики
Поетика
Поетика дореволюційної лірики Володимира Маяковського
Образотворча поетика
Поетика прози
Поетика екзистенціалізму
Естетика і поетика. Етапи розвитку
Модернізм XX століття, його риси та особливості
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси