Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Французький романтизм 1820-1830-х років

Поразка Наполеона під Ватерлоо і що послідувала за цим, реставрація Бурбонів принесли кращим умам Франції розчарування в можливостях перебудови суспільства, про яке ще так пристрасно мріяли просвітителі XVIII століття. З крахом суспільних ідеалів руйнувалися основи класицистичного мистецтва. На адресу школи Давида все частіше лунали закиди. Народжувалося нове потужне течія у французькому образотворчому мистецтві - романтизм.

Романтична література Франції: спочатку Шатобріан з сто програмним твором естетики романтизму "Геній християнства" (1800-1802), потім найбільш передове крило - Ламартін, Віктор Гюго, Стендаль, Мюссе, у ранній творчості - Флобер, Теофіль Готьє, Бодлер, як і англійські романтики, насамперед Байрон і Шеллі, - мала величезний вплив на художню культуру всієї Європи. Але не тільки література. Образотворче мистецтво Франції доби романтизму висунуло таких великих майстрів, які визначили вплив французької школи на все XIX століття. Романтична живопис у Франції виникає як опозиція класицистичної школі Давіда, академічному мистецтву, іменованому "Школою" в цілому. Але розуміти це треба ширше: це була опозиція офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Звідси і патетичний характер романтичних творів, їх нервова збудженість, тяжіння до екзотичних мотивів, історичних і літературних сюжетів, до всього, що може відвести від тьмяної повсякденності, туга за неіснуючою; звідси ця гра уяви, мрійливість, а іноді й повна відсутність активності. Ідеал романтиків туманний, відірваний від реальності, але завжди піднесений і шляхетний. Світ в їх уяві (і відповідно зображенні) постає в безперервному русі. Навіть улюблений классицистами мотив античних руїн, трактований ними як символ неувядаемости вічності, перетворюється у романтиків в символ нескінченного плину часу і пронизаний відчуттям тлінності всього земного.

Представники "Школи", академісти повставали насамперед проти мови романтиків: їх порушеної гарячого колориту, їх моделювання форми, не тієї, звичної для "класиків", статуарно-пластичної, а побудованої на сильних контрастах кольорових плям; їх експресивного рисунка, навмисно відмовився від точності і класицистичної відточеності; їх сміливою, іноді хаотичної композиції, позбавленої величавості і непорушного спокою. Енгр, непримиренний ворог романтиків, до кінця життя нібито говорив, що Делакруа "пише скаженою мітлою", а Делакруа, у свою чергу, звинувачував Енгра і всіх художників "Школи" в холодності, розсудливості, відсутності руху, в тому, що вони не пишуть, а "розфарбовують" свої картини. Але це було не просте зіткнення двох яскравих, абсолютно різних індивідуальностей, це була боротьба двох різних художніх світоглядів.

Боротьба ця тривала майже півстоліття, романтизм у мистецтві здобував перемоги не легко і не відразу, і першим художником цього напряму був Теодор Жеріко (1791 -1824) - майстер героїчних монументальних форм, який поєднав у своїй творчості і класицистичні риси і риси самого романтизму, і, нарешті, могутнє реалістичне начало, що мала величезний вплив на мистецтво реалізму середини XIX ст. за життя він був оцінений лише деякими близькими друзями.

Жеріко отримав освіту в майстерні Карла Верне, а потім у прекрасного педагога класицистичного напряму Герена, де засвоїв міцний малюнок і композицію - основи професіоналізму, які давала академічна школа. Караваджо, Сальватор Роза, Тіціан, Рембрандт, Веласкес - майстра потужного колоризма - залучали Жеріко. З сучасників найбільший вплив у ранній період на нього мав Мрв.

У Салоні 1812 р. Жеріко заявляє про себе великим полотном-портретом, що носить назву "Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку". Це стрімка, динамічна композиція. На здибленому коні, розвернувшись до глядача корпусом, з шаблею наголо представлений офіцер, закликає солдатів за собою.

Романтика наполеонівської епохи, такою, як її представляли сучасники художника, виражена тут з усім темпераментом двадцятирічного юнака. Картина мала успіх, Жеріко отримав золоту медаль, але державою придбана картина не була. Зате наступний великий твір - "Поранений кірасир, що покидає поле бою" (1814) - потерпіла повну невдачу, бо багато побачили у фігурі воїна, насилу спускається зі схилу і ледве утримує коня, певний політичний сенс - натяк на розгром Наполеона в Росії, вираження того розчарування в політиці Наполеона, яке відчувала французька молодь.

Теодор Жеріко. Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку. Париж, Лувр

1817 рік Жеріко проводить в Італії, де вивчає мистецтво Античності і Відродження, перед якими схиляється і які, як зізнавався сам художник, навіть пригнічують його своєю величчю. Жеріко багато зближувало з класикою і класицизмом. Знаменно, що не Енгр, улюблений учень Давида, відвідував останнього у вигнанні, а художник зовсім іншого ідейного табору, інших естетичних позицій - Жеріко: в 1820 р. спеціально для побачення з головою класицистичної школи він їздив до Брюсселя. Бо, як слушно писав один із дослідників творчості Жеріко, обидва (Жеріко і Давид. - Т. В.) були виразниками революційних тенденцій, і це їх зближувало. Але вони були виразниками цих тенденцій в різні епохи, і це зумовлювало відмінність їх ідейно-художніх прагнень. Точний малюнок, чіткий контур, пластичність форм, модельованих світлотінню, а головне - тяжіння до монументального, епічного, до образів широкого громадського звучання ріднили Жеріко з Давидом.

Жеріко наполегливо шукає драматичні образи у сучасності. Події, що сталися з французьким кораблем "Медуза" влітку 1816 р., дали Жеріко сюжет, повний драматизму і привернув увагу громадськості (див. "Пліт "Медузи"" на кольоровий вставлення). Фрегат "Медуза" зазнав аварії біля берегів Сенегалу. З 148 осіб, що висадилися на плоти (з яких один відразу відірвався і згинув), лише дев'ять напівмерців підібрав бриг "Аргус" на дванадцятий день. Причину загибелі вбачали в непрофесіоналізмі капітана, який отримав це місце за протекцією і згодом відданого під суд. Громадськість, опозиційно налаштована до уряду, звинуватила останнє в корупції. В результаті тривалої роботи Жеріко створює гігантське полотно (ок. 7x5 м), на якому зображує небагатьох, що залишилися на плоту людей в той момент, коли вони побачили на горизонті корабель. У великому ескізі художник зобразив бриг "Аргус", в остаточному варіанті його прибрав, посиливши тим самим напругу ситуації. Серед перебувають на плоту мертві, зійшли з розуму, напівживі і ті, хто в божевільній надії вдивляється в цю далеку, ледь помітну крапку. Від трупа, голова якого вже у воді, погляд глядача рухається далі до юнака, впав ниць на дошки плота (натурою Жеріко послужив Делакруа), до отця, тримає на колінах мертвого сина і зовсім відчужено глядящему вдалину, і потім до більш активної групи - дивляться на горизонт, венчаемой фігурою негра з червоною хусткою в руці. Серед цих людей є й справжні портретні зображення - інженера Корреара, що вказує на корабель стоїть біля щогли лікаря Савіньї (обидва - залишилися в живих очевидці катастрофи).

Картина Жеріко написана в суворою, навіть похмурою гамі, яку порушували рідкісними спалахами червоних і зелених плям. Малюнок точний, узагальнений, різка світлотінь, скульптурність форм говорить про міцних класицистичних традиціях. Сама По сучасна тема, розкрита на бурхливому драматичному конфлікті, який дає можливість показати зміну різних психологічних станів і настроїв, доведених до крайньої напруги, побудова композиції по діагоналі, підсилює динамічний характер зображуваного, - все це риси майбутніх романтичних творів. Через п'ять років після смерті Жеріко саме до цієї картини був застосований термін "романтизм".

Критика прийняла картину стримано, навіть холодно. Художника звинувачували в тому, що сюжет, вселяє таке відчуття жаху, не може бути предметом мистецтва. Пристрасті навколо картини були й суто політичними: одні бачили в обранні художником цієї теми вияв громадянської мужності, інші - наклеп на дійсність. Але так чи інакше Жеріко опинився в центрі уваги, серед людей, опозиційно налаштованих до існуючим державним порядкам, і привернув увагу передової художньої молоді.

Як і попередні, ця картина не була придбана державою. Жеріко виїхав в Англію, де він з великим успіхом показав картину спочатку в Лондоні, потім в Дубліні та Единбурзі. В Англії Жеріко створює серії літографій на побутові теми (літографія була абсолютно новою технікою, якій у XIX ст. належало велике майбутнє), робить безліч малюнків жебраків, бродяг, селян, ковалів, шахтарів і завжди передає їх з великим почуттям гідності та особистого до них поваги (серія літографій "Велика англійська сюїта", 1821). Як живописець Жеріко засвоює уроки колоризма англійських пейзажистів, насамперед Констебла. Нарешті, в Англії він знаходить тему своєї останньої великої картини "Стрибки в Епсоме" ("Дербі в Епсоме", 1821) - твору, в якому він створив улюблений нею образ летять, як птиці, над землею коней. Враження стрімкості посилюється ще й певним прийомом: коні і жокеї написані дуже ретельно, а фон - широко, "розмито".

Останні роботи Жеріко після повернення у Францію в 1822 р. - портрети божевільних, яких він спостерігав в клініці свого друга-психіатра Жорже (1822-1823). З них відомо п'ять: портрет божевільної баби, званий "Гієна Сальпетриера", "Клептоман", "Божевільна, страждаюча пристрастю до азартних ігор", "Злодій дітей", "Божевільний, воображающий себе полководцем". Романтикам взагалі був притаманний інтерес до людей із загостреною психікою, прагнення зобразити трагедію зламану душі. Але Жеріко працює з натури, його портрети в підсумку перетворюються, по суті, документальні зображення. Разом з тим, вийшли з-під пензля великого художника, вони є як би уособленням людських доль. В їх трагічно-гострої характеристиці відчувається гірке співчуття самого художника. Портрети божевільних Жеріко пише вже смертельно хворим. Останні одинадцять місяців життя внаслідок невдалого падіння з коня він був прикутий до ліжка і помер у січні 1824 р., на 33-му році життя.

Жеріко, безсумнівно, став провісником і навіть першим представником романтизму. Про це говорять і всі його великі речі, і теми екзотичного Сходу, і ілюстрації до Байрона і Шеллі, і його "Полювання на левів", і портрет 20-річного Делакруа, і, нарешті, прийняття ним самого Делакруа, тоді ще тільки починав шлях, але вже абсолютно чужого напрямом "Школи". Колористичні пошуки Жеріко були поштовхом для колористичної революції Делакруа, Коро і Дом'є. Але такі роботи, як "Стрибки в Епсоме", або портрети божевільних, або англійські літографії проводять від Жеріко прямі лінії до реалізму. Місце Жеріко в мистецтві - як би на перетині важливих шляхів - і робить особливо значною його постать в історії мистецтва. Цим же пояснюється і його трагічна самотність.

Художник, якому належало стати справжнім вождем романтизму, був Ежен Делакруа (1798-1863). Син колишнього члена революційного Конвенту, видного політичного діяча часів Директорії, Делакруа виріс в атмосфері художніх і політичних салонів, дев'ятнадцяти років опинився в майстерні класициста Герена і випробував з юнацьких років вплив Гро, але більше всього - Жеріко. Гойя і Рубенс все життя були для нього кумирами. Безсумнівно, що його перші роботи "Човен Данте" і "Хиосская різанина" написані - при збереженні незалежності - насамперед під стильовим впливом Жеріко. Живе інтенсивної духовної життям, образами Шекспіра, Байрона, Данте, Сервантеса, Гете, Делакруа цілком природно звертається до сюжету великого творіння італійського генія. Він написав "Човен Данте" ("Барка Данте", "Данте і Вергілій", 1822), за два з половиною місяці (розмір картини 2 х 2,5 м), викликала вогонь критики, але з захопленням був прийнятий Жеріко та Мрв. Згодом Мане і Сезанн копіювали цей ранній твір Делакруа.

Полотно Делакруа повно тривожного і навіть трагічного настрою. Тінь Вергілія супроводжує Данте по колу пекла. Грішники чіпляються за барку; їх фігури в бризках води на тлі пекельного заграви вогнів, класично правильні по малюнку і пластику, але в них така внутрішня напруженість, така надзвичайна могутність, похмурість і болісна приреченість, які були неможливі для уявлень художника "Школи".

Ежен Делакруа. Човен Данте. Париж, Лувр

Делакруа відкидав дане йому звання романтика. Це попятно: романтизм як новий художній напрямок, опозиція класицизму мав дуже розпливчаті визначення. Його вважали "незалежним від правильного мистецтва", звинувачували у недбалості рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку, в наслідування грубої і випадкової натурі і т. д. Чітку грань між класицизмом і романтизмом провести важко. У Жеріко мальовниче початок не превалювало над лінійним, колорит - над малюнком, але його творчість пов'язана з романтизмом. Романтики в образотворчому мистецтві не мали визначеної програми, єдине, що їх ріднило між собою, - це ставлення до дійсності, спільність світогляду, світосприйняття, ненависть до міщанам, тьмяною повсякденності, прагнення вирватися з неї; мрійливість і разом з тим невизначеність цих мрій, крихкість внутрішнього світу, яскравий індивідуалізм, відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва. Не випадково Шарль Бодлер говорив, що романтизм - це "не стиль, не живописна манера, а певний емоційний лад". Відсутність програми не завадило, однак, романтизму стати потужним мистецьким рухом, а Делакруа - його вождем, вірним романтизму до кінця своїх днів. Справжнім вождем він стає, коли в Салоні 1824 р. виставляє картину "Різня на Хіосі" ("Хиосская різанина"). Картину передувала інтенсивна підготовча робота, маса малюнків, ескізів, акварелей. Її поява в Салоні викликало нападки критики (дослідники пишуть, що художника лаяли гірше, ніж злодія і вбивцю), але і захоплене поклоніння молодих перед гражданственной прямотою і сміливістю живописця. Картина викликала також повне сум'яття в таборі класиків. Недарма, нагадаємо, саме в цьому Салоні було вперше визнано Енгр. Перед обличчям небезпеки, яку ніс "Школі" Делакруа, Енгр, звичайно, ставав стовпом класицизму, і не визнати його було вже не можна.

"Метеор, який упав у болото" (Т. Готьє), "полум'яний геній" - такі відгуки про "Хиосской різанині" сусідили з виразами: "це різня живопису" (Мрв), "...наполовину написані посинілі трупи" (Стендаль!). Твір Делакруа повно істинного, вражаючого драматизму. Композиція склалася у художника відразу: групи вмираючих і ще повних сил чоловіків і жінок різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари в центрі до постаті напівбожевільній баби, що виражає граничну нервове напруження, і вмираючої поруч з нею молодої матері з дитиною біля грудей - праворуч. на задньому плані - турків, топче і рубає людей, прив'язана до крупу його коня молода гречанка. І все це розгортається на тлі хоча і похмурого, але безтурботного пейзажу. Природа байдужа до різанини, насильствам, безумств людства, і людина, у свою чергу, нікчемний перед її величчю. Пригадуються слова Делакруа із "Щоденника": "...я подумав про свою нікчемність перед лицем оцих завислих у просторі світів". Колорит картини зазнавав змін на відміну від відразу склалася композиції: він поступово высветлялся. Безсумнівно, величезну роль тут відіграло знайомство Делакруа з живописом Констебла. Світла і разом з тим дуже звучне гамма "Хиосской різанини" - бірюзові і оливкові тони у фігурах молодого грека і гречанки (ліворуч), синьо-зелені і винно-червоні плями одягу божевільної баби (праворуч) - послужила відправною точкою для подальших колористичних пошуків художників. Так, в бурю обурення і в захоплених оцінках, в боротьбі і полеміці складалася нова школа живопису, нове художнє мислення - романтизм з 26-річним Делакруа на чолі.

Слідом за Жеріко Делакруа також їде в Англію. Англійська література, від Шекспіра до Вальтера Скотта, англійський театр, портретна школа живопису і пейзаж, але більш всього поезія Байрона вже мали величезну популярність на континенті. Після повернення на батьківщину Делакруа зближується з кращими представниками французької романтично налаштованої інтелігенції: Гюго, Меріме, Стендалем, Дюма, Жорж Санд, Шопеном, Мюссе. Він живе англійськими літературними образами і англійським театром, робить літографії до "Гамлету", зображує байронівського Гяура, але крім цього пише "Тассо в будинку божевільних", зображує Фауста. У Салоні 1827 р. він виставляє своє нове велике полотно "Смерть Сарданапала", навіяне трагедією Байрона. Зображуючи самогубство асирійського царя, він йде далі Байрона: приречені не тільки сам цар і його скарби, але і наложниці, рабині, слуги, коні - все живе й мертве. Критика обрушилася на Делакруа за перевантаженість композиції, нагромадження фігур і предметів, через порушення рівноваги. Вірніше усього, це було зроблено свідомо, для посилення відчуття загального хаосу, кінця буття. Найбільшої виразності художник досягає кольором. Загальне сум'яття, граничні пристрасті і нескінченна самотність ассірійського царя виражені насамперед кольором надзвичайної сили та драматизму. Картина Делакруа була обсвистана і в буквальному, і в переносному значенні - в пресі (Лувр придбав полотно тільки в 1921 р.). Провал "Сарданапала" зайвий раз підкреслив все посилюється конфлікт між творчою особистістю і суспільством.

Такий етан творчості Делакруа пов'язаний з липневими подіями 1830 р. Він втілює революцію 1830 р. в алегоричному образі "Свободи на барикадах" (інші назви - "Свобода, що веде народ", "Марсельєза" або "28 липня 1830 року"). Жіноча фігура у фригійському ковпаку і з трибарвним прапором крізь пороховий дим по трупах полеглих веде за собою повсталий натовп. Права критика дорікала художника за надмірний демократизм образів, називаючи саму "Свободу" "босою дівкою, яка втекла з в'язниці", ліва дорікала його за компроміс, що виразилися в з'єднанні настільки реальних образів - гамена (нагадує нам Гавроша), студента з рушницею в руках (в якому зобразив Делакруа себе), робочого та інших - з алегоричною фігурою Свободи. Однак взяті з життя образи виступають в картині як символи основних сил революції. Абсолютно справедливо дослідники вбачають в суворій малюнку і пластичній ясності "Свободи на барикадах" близькість до давидовскому "Марата", кращій картині "революційного класицизму".

Ежен Делакруа. Свобода, що веде народ. Париж, Лувр

Поїздки в Марокко і Алжир в кінці 1831-1832 р., в екзотичні країни, збагатили палітру Делакруа і викликали до життя дві його знамениті картини: "Алжирські жінки в своїх покоях" (1834) та "Єврейське весілля в Марокко" (ок. 1841). Колористичний дар Делакруа проявляється тут на повну силу. Кольором художник перш за все створює певний настрій. Марокканська тема ще довго буде займати Делакруа. Він часто надихається в ці роки літературними сюжетами, насамперед Байроном ("Крах Дон Жуана"), пише "Взяття Константинополя хрестоносцями" (1840) за Торквато Тассо, повертається до образів Фауста і Гамлета. Завжди гаряче, експресивно (навчившись цього у свого кумира Рубенса) пише він сцени полювань, портрети улюблених музикантів - "Паганіні" (ок. 1831), "Шопен" (1838): в пізні роки виконує кілька декоративних робіт: купол бібліотеки Люксембурзького палацу (1845-1847) і галереї Аполлона в Луврі (1850-1851), капели Святих ангелів в соборі Сан Сюльпіс, 1849-1861), пише натюрморти, пейзажі. Деякі марини передують знахідки імпресіоністів, недарма саме Делакруа був тим єдиним в 1860-е рр. з визнаних художників, хто готовий був підтримати це нове покоління. У 1863 р. Делакруа вмирає.

Оточення Делакруа - Орас Берні, Арп Шеффер, Ежен Девериа, Поль Деларош, по суті, не являло собою справді романтичного напряму, і ні один із цих митців не дорівнював Делакруа по таланту.

Франсуа Рюд. Виступ добровольців в 1792 році ("Марсельєза"). Рельєф Тріумфальної арки. Париж

Із скульптурних творів романтичного напряму треба відзначити в першу чергу "Марсельєзу" Франсуа Рюда (1784-1855) - рельєф на Тріумфальної арки на площі Зірки (зараз площа де Голля) у Парижі (архітектор Шальгрена), виконаний у 1833-1836 рр. Його тема навіяна настроями Липневої революції. На рельєфі зображено добровольці 1792 р., захоплюємося вперед алегоричною фігурою Свободи. Її образ сповнений надзвичайної потужності, динамізму, пристрасності і неприборканих.

В бронзі, плинність якої легко передає динаміку боротьби або нападу, зображуваних у сюжеті, працював скульптор-анімаліст Антуан Барі (1795-1875), майстерно передавав пластику диких тварин на волі, у природних умовах існування.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Французький романтизм
Культурологічна концепція романтизму як реакція на епоху просвітництва
Романтизм
Суспільно-політична думка в 1830-1840-х рр ..
Романтизм
Німецький романтизм XIX століття
Духовні отці романтизму
Романтизм в США
Романтизм - епоха рояля
Філософія культури польського романтизму та месіанізму
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси