Меню
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Модерністські течії в літературі рубежу XIX-XX століть

Помітне місце в літературному процесі кінця XIX - початку XX ст. займало творчість письменників модерністських течій - символізму, акмеїзму та футуризму. Хоча самі вони себе модерністами не називали, а сучасна їм критика частіше використовувала розпливчасте визначення "нові течії", пізніше історико-літературна наука ідентифікувала це напрямок саме як модернізм. В подальших главах буде показано різноманіття художніх пошуків представників даного напрямку, але не менш важливо виділити те спільне, що їх об'єднувало.

Особливо динамічно у рамках модернізму розвивалася поезія, знову - після пушкінської епохи - вийшла на авансцену загальнокультурної життя країни. Першим за часом виникнення і найбільш масштабним за ступенем впливу на російську культуру модерністським плином став символізм, який претендував на рішення не тільки власне художніх, але і глобальних духовних завдань, що постали перед людством в епоху кризи раціоналістичного світогляду. Саме символізм став, за висловом Осипа Мандельштама, "родовим лоном" для всіх інших модерністських літературних течій і шкіл. Більше того, творчість символістів в значній мірі визначило основні шляхи розвитку російської літератури протягом усього XX ст.

Символізм як літературно-мистецький напрям не вичерпувався лише поезією: символістські ідеї проникали в філософські, релігійні, наукові, біографічні, літературно-критичні роботи. Хоча в російській прозі початку XX ст. сильні були традиції реалізму, художня практика символістів справила помітний вплив і на цю сферу літературної творчості. Нерідко теоретичні статті символістів ставали імпульсом до їх поетичним пошукам або, навпаки, прямим продовженням цих пошуків, а прозаїчний текст опинявся свого роду проміжною стадією перекладу поетичних символів на мову естетики або, навпаки, філософських інтуїції - у сферу ліричної творчості. Між поезією того чи іншого символіста і його прозовими творами, як правило, виникали численні мотивно-тематичні перегуки, встановлювалася система "дзеркальних" відображень, так що ці дві сфери творчості ставали по відношенню один до одного свого роду "сіамськими близнюками", а формула їх генетичної спорідненості оголювалася в літературно-критичних статтях і естетичних деклараціях. Це особливо помітно у творчості Федора Сологуба та Андрія Білого.

Наприклад, у чотирьох "симфоніях" Андрія Білого зроблена спроба побудувати прозовий текст за зразком музичного твору. Основна ідея "симфоній" пов'язана з думкою автора про те, що людина не обмежений земним планом свого існування: він здатний вирости в явище космічного масштабу. Побут і буття стають біля Білого двома "музичними темами, які розробляються і варіюються в його стихоподобной прозі. Головні прояви свідомої орієнтації автора на музичну стилістику - підпорядкування художнього тексту єдиному образно-тематичним ритму, розробка системи, що повторюються лейтмотивів, принцип асоціативного плетіння образного ряду, максимальне наближення прозової мови до поетичної (поперемінне використання того чи іншого віршованого метра в окремих фрагментах, підвищена роль звукописи, часто використання інверсій). Експерименти Андрія Білого - найбільш радикальна спроба стилістичного оновлення літератури, але вони відображали загальну тенденцію у розвитку символістського творчості: зближення літератури з музикою. Ця тенденція була виражена і у теоретичних виступах символістів.

Власне, з теоретичної статті і бере початок історія російського символізму: в 1892 р. Д. С. Мережковський виступив з лекцією "Про причини занепаду і про нові течії сучасної російської літератури". У назві лекції, опублікованій в 1893 р., містилася недвозначна оцінка стану літератури, надія на відродження якої покладалася автором на "нові течії". Новому письменницькому поколінню, на думку автора, чекала "величезна перехідна і підготовча робота". Основними елементами цієї роботи Мережковський називав "містичний зміст, символи і розширення художньої вразливості". У числі найближчих попередників символізму автор бачив найбільших російських прозаїків другої половини XIX ст. - В. С. Тургенєва, В. А. Гончарова, Ф. М. Достоєвського, Л. Н. Толстого, вбачаючи в їх творчості ті початку "нового ідеалізму", які належало розвинути новому поколінню письменників.

Розрив з реалістичною традицією позначався в символізмі насамперед у зміні етичних оцінок естетичними акцентами: навіть картини людського страждання підносилися не стільки як сфера боротьби добра зі злом, скільки як прояв вічного суперництва потворного і прекрасного в душі людини. Продовжуючи, як і реалісти, говорити про драмах людського життя, про кохання і смерть, юності і старості, символісти прагнули не до "морального вчительства", а до пошуку миттєвостей краси, до утвердження естетичної значущості тих явищ життя, крізь які можна осягнути вищий задум творця. Умінням розрізняти в строкатій штовханині історії візерунки вічної краси символісти наділяють своїх ліричних героїв або тих персонажів прози, які особливо близькі автору (їх образи часто автобіографічні). Нерідко такий герой відсторонюється від соціальної історії через "естетичних розбіжностей" з життям. Наслідок цих "розбіжності" - невпинна робота творчої уяви, заміщує побут мрією, а історію - міфом. Власне подієва сторона багатьох прозових творів символістів являє собою розгортання ключових для них символів краси в сюжет міфу, "що відбувається легенди".

При всьому різноманітті індивідуальних обдарувань конкретних письменників модернізм можна представити як єдину художню систему. На противагу реалістичного принципу відображення життя в модернізмі взагалі і в символізмі зокрема на перший план виходить принцип суб'єктивного моделювання реальності, або, іншими словами, "вирощування" реальності у свідомості творця. Поза суб'єктивного (а тому переоформляющего) сприйняття, на думку модерністів, немає і не може бути ніякої реальності.

Зрозуміти принципово нове ставлення до категорії реальності, що склалася в російській модернізмі, дозволяє інтерпретація, яку пізніше, вже в середині XX ст., дав цій категорії один з найбільших прозаїків російського модернізму Володимир Набоков. У ході однієї з лекцій про західноєвропейської літератури, які він читав своїм американським студентам, Набоков попросив їх уявити трьох різних людей в умовах заміського пейзажу. Для одного з них - городянина-відпускника, заздалегідь вивчив карту околиць, - навколишньою реальністю виявляться якісь дерева" (він навряд чи відрізнить дуб від в'яза), так недавно побудована дорога, згідно з картою ведуча в найближче містечко. Інший чоловік, на цей раз професійний ботанік, побачить реальність інакше: йому відкриється цікавить його життя конкретних рослин, кожне з яких в його свідомості закріплено точним терміном. Нарешті, для останнього з трійки - яке жило в цих місцях сільського мешканця - реальністю буде кожне деревце і стежка, і навіть тінь від дерева, що падає на цю стежку, всі найдрібніші подробиці пейзажу, пов'язані в його пам'яті з безліччю подій його власного життя, все розмаїття зв'язків між окремими предметами і явищами. Для місцевого жителя ця до нескінченності деталізована картина і буде справжньою реальністю.

Таким чином, трьом різним людям відкриються три різних світу, а загальна кількість потенційних реальностей буде пропорційно кількості сприймають їх живих істот. У модернізмі як особливої естетичної системі (в символізмі зокрема) немає реальності "взагалі", а є безліч суб'єктивних образів реальності, залежать від ступеня наближення до об'єкту сприйняття і від більшої або меншої міри спеціалізації цього сприйняття. Мистецтво для модерніста починається там, де пам'ять і уява людини впорядковують, структурують хаотичний натиск зовнішніх вражень. Справжній письменник творить свій власний світ, дивну галюцинацію реальності. Головний спосіб створення "справжнього життя" для модерніста - саме літературна творчість, процес художнього письма. Поточна, безпосередньо обступающая людини життя - всього лише "напівфабрикат", соціально-побутове "сировина", що підлягає художньої переробки. Ось як писав про це Ф. Сологуб в самому початку роману "Твориться легенда":

"Беру шматок життя, грубої і бідною, і творю з нього солодку легенду, бо я - поет. Косней у темряві, тьмяна, побутова, або бушуй лютим пожежею - над тобою, життя, я, поет, поставлю твориться мною легенду про чарівному і прекрасне".

В силу цього наскрізною темою символізму стає тема двоемирия, паралельного існування "уявного" (соціально-побутового) і "справжнього" (ідеального, лише інтуїтивно постигаемого) світів. Ідеальний світ відкривається людині через сновидіння, мрії, а тому і регулюється зовсім не причинно-наслідковими відносинами, а логікою сновидческих трансформацій. У сновидческом світі скасовуються диктат годинникової стрілки і тягар звичних просторових вимірів; швидкоплинні зміни життя лише виявляють універсальну стійкість її основних візерунків; уявна новизна просвічує циклічною повторюваністю буттєвих ситуацій. Іншими словами, на зміну конкретно-історичних принципів листи приходять принципи мифопоэтические: у строкатому карнавалі швидкоплинного життя письменник прагне розпізнати сюжет ніби заздалегідь відомої казки. Подібним же чином - крізь призму міфу - автор-модерніст сприймає і свою біографію, послідовно вибудовуючи персональну мифопоэтическую легенду, як це відбувається, наприклад, у поезії А. А. Блоку та Н. С. Гумільова, в прозі А. М. Ремізова і Л. Білого. Зовні модерністський розповідь чи вірш може виглядати цілком жизнеподобным (це особливо відноситься, зокрема, до прозі Ф. Сологуба або поезії А. А. Ахматової). Однак присутня в тексті ланцюг метафоричних натяків вказує на наявність в ньому другого плану змісту, надає твору смислову багатогранність.

Дуже часто у творчості модерністів використовується прийом стилізації, коли текст зовні "наслідує" будь-якого жанрового зразка або індивідуальної авторської манери письменника-класика. Автор ніби перевтілюється у людини іншої епохи і прагне побачити світ "чужими очима", відтворюючи - часто до найдрібніших деталей - образність, лексику і синтаксис, відповідні мислення людини колишніх століть або екзотичної культури.

Сьогодні з висоти пройденого шляху чітко видно, що точок дотику у художників Срібного століття більше, ніж розбіжностей. Об'єднуючим початком була думка про фундаментальну єдність духу і матерії, мрія про проникнення в вічні таємниці Буття, життя і смерті. Прорватися крізь побут до Буття, осягнути сутнісну мета людського життя кожного з напрямів намагався, зрозуміло, по-своєму, але всіх художників, які належать до культури Срібного століття, об'єднала думка про невичерпному багатстві, різноманітності і складності людської особистості. В одних (В. Я. Брюсов, І. Северянин) це вилилося в рафіновану проповідь індивідуалізму, в інших відбилося в поетизації найтонших переливів душевних станів (3. Н. Гіппіус, А. А. Ахматова, Пастернак Б. Л.), у третіх позначилося в зануренні у сферу снів і передчуть, галюцинацій і суб'єктивних асоціацій (А. Білий і А. М. Ремізов, Ст. Хлєбніков і С. А. Кличков).

Показово, що більшість художників Срібного століття, захоплюючись ідеями Фрідріха Ніцше про надлюдину, зовсім по-російськи з'єднували ідею сильної особистості з мрією про загальне (чи не космічному) благо. Запозичена у слов'янофілів ідея соборності, витлумачена філософом Н. Ф. Федоровим як "братерське стан світу", а В. С. Соловйовим як "всеєдність", об'єднала якщо не всіх, то найзначніших письменників рубежу століть. Особливе місце в духовних шуканнях Срібного століття займала висхідна до давньоруської літературі ідея братерського єднання людини з усім живим світом, що отримала в XX ст. розвиток у вченні в. І. Вернадського про ноосферу. Єдність людини не тільки з іншою людиною, але і з нашими "братами меншими" затверджувалася у творах Єсеніна С. А. і М. М. Пришвіна, А. М. Ремізова і Б. Л. Пастернаку. Найрадикальніше втілення ця ідея отримала в творчості Велімира Хлєбникова, який говорив про "зворотному велич малого" і натхненно створював картини солідарності людей рослин, тварин і міфологічних істот.

Думка про єднання людей, про світ як єдиної сім'ї носила у художників Срібного століття не тільки релігійний характер, але і пов'язувалась з концепцією єдності культури і єдності світової історії. Не було ні одного художника епохи Срібного століття, хто не звертався б до сюжетів і образів Стародавньої Еллади і Древнього Рима. Біблія з її універсальними моральними колізіями була настільною книгою і для тих, хто шукав зв'язків з церквою, і для тих, хто виявляв до неї байдужість або навіть заявляв про свій атеїзм. Ім'ям Данте і образами його творчості перегукувалися між собою твори А. А. Блоку і в. І. Іванова, М. Л. Волошина і Ст. Хлєбнікова, Н. С. Гумільова і О. Е. Мандельштама. Образи Шекспіра і Гете, античної та праслов'янської міфології, італійської та російської скоморошеского народних театрів по-новому інтерпретовані і символістами, і акмеистами, і селянськими письменниками. Культурно-історичні та міфологічні образи і ситуації дозволяли художникам виявити в актуальній сучасності позачасовий зміст, допомагали в осмисленні долі Росії. У такому співвіднесенні вічного й історичного не тільки проступала опозиція золотого століття російської класики і Срібного століття, але і складалася інша мифопоэтическая оціночна антитеза - протиставлення "срібного" та "залізного" часу.

Століття дев'ятнадцятий, залізний. Воістину жорстокий вік! Тобою в морок нічний, беззвездный Безтурботний кинутий людина!

Так Олександр Блок сприймав в поемі "Відплата" епоху, що безпосередньо передувала Срібному століттю, і стверджував далі:

Двадцяте століття... Ще бездомней, Ще страшніше життя імла (Ще чорніше і огромней Тінь Люциферова крила).

"Вік мій божевільний", "епоха фатальна" - так характеризував XX століття Борис Пастернак. "Вік-вовкодав" - так назве його пізніше Осип Мандельштам. Навіть життєлюбний Максиміліан Волошин побачить у долі батьківщини "Шляхи Каїна" (так він назве свою поему). Це усвідомлення трагічного проміжного стану між "золотим" і "залізним" століттями (не в хронологічному, а в антропологічному сенсі) вимагало від художників активної творчої позиції, слугувало поштовхом до нових звершень.

Говорячи про Срібному столітті, не можна не відзначити таку його характерну особливість, як прагнення до синтезу різних видів мистецтва: літератури, музики, живопису, танцю, театру. Трансформація реальності, міфологічні образи присутні не тільки у літераторів Срібного століття, але і в живопису Михайла Врубеля ("Демон", "Царівна-лебідь", "Пан"), Леона Бакста ("Древній жах", "Зелений диявол") і Валентина Сєрова ("Викрадення Європи", "Одіссей і Навзикая"). "Петро I" В. А. Сєрова сприймається як мальовнича паралель до роздумів Д. С. Мережковського про демонів історії. Містичні мотиви, такі характерні для літературного модернізму, виразно проявляються у "Сказанні про граді Кітежі" Миколи Римського-Корсакова, у позачасовому тематиці полотен Михайла Нестерова ("Пустельник", "Бачення отрокові Варфоломію"). Світ дійсний і відбитий, дематеріалізований і таємничий, що привертає символістів, відбився в "Водоймищі" та інших полотнах Віктора Борисова-Мусатова. Поезія минулого життя, сприйнята одночасно елегійно й іронічно, проникла в поезію Михайла Кузьміна і молодого Георгія Іванова, так і в картини Олександра Бенуа (цикл "Останні прогулянки Людовика XIV") і Костянтина Сомова ("Відлуння минулого часу", "Вечір"). Трагічно-романтична іронія об'єднує сомовские "Язичок Коломбіни" і "Арлекіна і даму" з п'єсами Олександра Блока і балетом Ігоря Стравінського "Петрушка".

Характерною особливістю мистецтва Срібного століття є поєднання епічності з ліризмом, монументальності з витонченістю. Тон у цьому відношенні задавала симфонічна і балетна музика початку століття з її складним розвитком тим, "гармонією в дисгармонії". Виразність художньої мови в поезії Срібного століття (музичні ефекти асонансів і алітерацій, звукових повторів і підхватів, словотворчість) знаходить паралелі в колористичних ефектів живопису Костянтина Коровіна, Ігоря Грабаря, Ганни Остроумової-Лебедєвої, в акустичних "феєрверки" музики Ігоря Стравінського, сміливих схемах сценічного руху в спектаклях Всеволода Мейєрхольда.

* * *

Мистецтво рубежу століть вплинуло на всю наступну літературу XX ст. Одні тенденції отримають розвиток у радянській літературі, інші - в літературі російської діаспори. У контексті історії світової літератури російський Срібний вік визначається історико-літературною наукою як одна з найяскравіших і художньо продуктивних епох.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Націонал-більшовицький протягом літератури
"Табірне" протягом літератури
Реалістична література на рубежі XIX-XX століть
Проблематика і художні течії літератури російського зарубіжжя 1920-1940 років
Московське і нью-йоркське течії соц-арту
ЛІТЕРАТУРА РЕВОЛЮЦІЇ 1920-Х-ПОЧАТКУ 1930-Х РОКІВ
Протягом "психологічний абстракціонізм"
Література "потоку свідомості". Духовний світ особистості, не пов'язаний з реальністю
Боротьба на західних рубежах
Ставлення соціальної синергетики до класичних і модерністським "філософії історії"
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси