Меню
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Уявлення про творчість і принципи поетики

У відповідності з загальними онтологічними засадами і філософією слова акмеїстів переосмысляют уявлення про поета і природи творчості в порівнянні з тими поглядами, які існували в попередній літературній традиції. Вони відмовляються від символістської корчі і макітри і поезії, наприклад, Ипана Нікітіна, зовсім не ті, що у поезії Володимира Нарбута. Горщики Нікітіна існували не гірше і до того, як він написав про них вірші. Горщики Нарбута народжуються вперше, коли він пише свого "Гончаря", як небачені досі, але відтепер реальні явища".

На практиці це призводить до ефекту семантичної двуплановости речових образів: з одного боку, вони характеризують зовнішній об'єкт, а з іншого - відображають сприймає такий об'єкт ліричний свідомість. Найбільш яскраво подібні поетичні новації проявилися у творчості Анни Ахматової. В її ранніх віршах руху душі знаходять статус існування, тільки будучи виражені в жестах, міміці, мові, в речових і пейзажних образах. Останні, як правило, інтонаційно виділено і можуть прочитуватися у подвійному коді: вони говорять самі за себе, і одночасно є прийомом "непрямої сповідальні™" героїні. Строго кажучи, суть ахматовських поетичних відкриттів полягає не у знаходженні кожному переживання речових відповідностей, а в моделюванні роботи сприймаючої свідомості, оцінного та виборчого. Саме за ним і читач, зупиняючись на тих же віхи зовнішнього світу, що і суб'єкт переживання, в результаті читач сам реконструює переживання у відповідності зі своїм життєвим і психологічним досвідом. Типологічно схожий спосіб втілення внутрішнього "Я", через зовнішні реалії та ситуації (в тому числі й історичні, міфологічні, літературні тощо), ми можемо спостерігати у творчості практично всіх акмеистов. Кожен з них розробляв нові сенсорно-пластичні принципи листи, розширюють чуттєві рамки сприймаючої свідомості за рахунок підключення образних рядів, що викликають зорові, слухові, тактильні, нюхові асоціації.

Опосередкований спосіб втілення емоцій привів до формування в акмеистической системі нових типів сюжетних (а отже, і жанрових) побудов, оскільки втілення реалій зовнішнього світу з його подієвої динамікою вимагало оповідних принципів організації матеріалу. Так, у Анни Ахматової рух переживання, впресовані в явища і ситуації зовнішнього світу, згущується в сюжет, в якому оповідних імпульсом стає психоемоційний переживання, що виражається як у динаміці розгортання подій колізії з елементами вкраплення діалогу ("Мене покинув в новомісяччя...", "Стисла руки під темною вуаллю...", "Увечері"), так і в грі внутрішнім і зовнішнім планом зображення ("Пісня останньої зустрічі...", "Сум'яття"). Все це в сукупності зумовило оповідну форму ранніх ахматовських віршів. Їх парадоксальна особливість полягає в тому, що, будучи за своєю природою суто ліричним освітою, вони "мімікрують під епічний жанр - новелу.

Микола Гумільов для втілення внутрішніх переживань використовує баладним принцип зображення. Він як би остранняет ліричні емоції, розчиняючи їх у описі зовнішніх, як правило, екзотичних ситуацій. Причому в його творчості ми можемо спостерігати дві жанрові різновиди балади - лироэпическую (традиційну) і ліричну. Багато ранні вірші Гумільова (наприклад, "Старий конквистадор", "Капітани", "Сон Адама"), продовжуючи західноєвропейську балладную традицію, побудовані на історичному або легендарному сюжеті. У віршах цього типу персонаж як би знаходить епічні функції, та ігрового ототожнення авторського "Я" та суб'єкта вірша не відбувається (воно може відбуватися за межами ліричного тексту, через реальні асоціації, біографічні проекції тощо). Проте в тому випадку, коли зовнішній сюжет стає параболічним иносказанием душевних подій (пор.: "Сучасність", "Я вірив, я думав...", "Повернення"), можна говорити про жанрового різновиду ліричної балади, оскільки в умовний сюжет вплавлено живе, безпосереднє переживання ліричного "Я". Особливий випадок - ліричні балади, що склали збірку "Вогняний стовп" ("Заблудлий трамвай", "циган", "Ліс", "Пам'ять"), в яких відбувається химерне поєднання і накладення відразу декількох граней свідомості і "вимірювань" реальності.

У Осика Мандельштама архітектонічним імпульсом є пошуки тотожності, ізоморфізму явищ, тому конструктивну роль у нього нерідко грають міфологічні або літературні асоціації (пор.: "Природа - той же Рим...", "Безсоння, Гомер, тугі вітрила...", "Домбі і син"). Особливість сюжетостроения Мандельштама полягає в тому, що, зіставляючи різні текстові рівні" реальності (природи і культури, історії і міфології тощо), він часом представляє тільки один елемент тотожності, відводячи другу в підтекст, і це нерідко призводить до пластично-статичним жанровим формам, близьким до живописних мініатюр, міських пейзажів, жанрових картинок.

"Квазиэпические" принципи листи характерні і для поезії Володимира Івановича Нарбута (1899-1938). Його виконані під "фламандської" манері картини самодовлеюще-предметного сільського побуту у збірнику "Алілуя" (1912) химерно сплавлені з фантастичною сюжетикою фольклорних переказів, що дозволяє вписати їх в жанрову парадигму народної балади, "былички". "Генератором" сюжету в нарбутовских віршах найчастіше виступає трансформація матерії, тіла світу. Яскравий приклад - вірш "Архієрей", де зображується ситуація поглинання індивідуального людського тіла соборній "пащею" натовпу. Метаморфозная трансформація тіла стає свого роду метасюжетом практично всіх віршів Нарбута, які увійшли у збірник (пор., наприклад: "Лиха тварь", "Полуниця", "Упир", "Вовк", "П'яниці").

В основі "епічних" сюжетів у віршах Михайла Олександровича Зенкевича (1886-1973) лежить той же принцип деформації матерії (пор., наприклад: "Смерть лося", "Бик на бійні", "колють Свиней" та ін). В цілому "органічна" модель світу визначає наскрізний сюжет його збірки "Дика порфіру" (1912), розгортається як взаємодія і протистояння трьох світів: макросвіту (Землі і Космосу), "середнього" світу (людини) і "нижнього" світу (природно-біологічного). Органічна структура є вихідною сюжетно-жанровою моделлю для опису всіх трьох світів і одночасно доказом "темного споріднення" людини з світом, в якому він мешкає.

Нова концепція слова детермінувала зміну його ролі у структурі поетичного твору. Феномен "психейности" на рівні поетики обертається семантичної рухливістю слова, потенційної багатозначністю, тобто здатністю слова в залежності від оточуючого контексту актуалізувати різні смисли. При цьому семантичне нарощування відбувається за рахунок асоціативних зв'язків, що вибудовуються у вірші (відповідно до мандельштамовской метафорою слова-Психеї і слова-каменю в "хрестовий звід" собору). Акмеїстів першими з російських поетів усвідомили невичерпні можливості контексту. Вони своєю художньою практикою довели, що слово має невикористані запаси семантичної енергії, яка генерується в художньому контексті. Фактично акмеїстів роблять наголос не на якийсь абсолютний (словниковий) зміст словесного знака, а на роль, яку він знаходить в рамках контексту циклу або збірника.

Наприклад, у вірші О. Е. Мандельштама "За те, що я руки твої не зумів втримати..." слово "кров" супроводжується епітетом "суха": "Ніяк не вляжеться крові суха метушня". Ні з яким реальним об'єктом це словосполучення не співвідносно (типу "сухе молоко"). Тут ми стикаємося саме з "психейным" блуканням значення. Лексема "суха" викликає асоціації з сухоткой, любовним присушением. Мифопоэтические асоціації ведуть до поезій збірки "Камінь":

Знищує полум'я Суху життя мою, І нині я не камінь, А дерево співаю.

Якщо якийсь об'єкт має властивість сухості, значить, за авторською логікою, він володіє і властивістю горючості, тому його можна знищити полум'ям. Властивістю сухості і горючості володіє дерево, тому в аналізованому вірші в один семантичний ряд з чином сухої крові Мандельштам ставить дерев'яні ребра, сухі стріли, приамов скворечнику гарячий сокиру, деревину. Одночасно ці образи (через загальне для них якість сухості) входять у семантичне поле "любовної пристрасті". Ср.:

Ахейських мужів у темряві споряджають коня, Зубчастими пилками у стьопи вгризаються міцно, Ніяк не вляжеться крові суха метушня І немає для тебе ні назви, ні звуку, ні зліпка...

Горючість як властивість йде в підтекст: перетворюється в "гарячий сокира" (пор.: "Ще в деревину гарячий сокира не врізався..."). Таким чином, семантика "сухості" блукає по всьому колі близьких контекстів, розростається в цілу мережу асоціативних зчеплень і ситуативно-змістових паралелей, що охоплюють один вірш, віршований цикл або збірка в цілому.

Важливим принципом акмеистской поетики є принцип метафоричності, пов'язаний з законом тотожності, проголошеним Мандельштамом в якості одного з головних постулатів акмеистской філософії творчості. Те, що на онтологічному рівні сприймається як тотожність, на гносеологічному рівні виступає як аналогія, а на рівні поетики стає асоціативно-метафоричним принципом зображення. Суть акмеистической метафори полягає у втіленні об'єктивно існуючого, але прихованого від поверхневого погляду споріднення явищ. У художній практиці Мандельштама подібний підхід передбачає зрівняння означає і означуваного як знаків певного рівності. Ліричний сюжет багатьох віршів "Каменю" розгортається як ототожнення самодостатніх "кодів" буття: природи і культури, слова і речі, буття і свідомості... При цьому вірш нерідко розігрується як поетична теорема або силогізм (пор.: "Природа - той же Рим і відбилася в ньому...", "Є іволги в лісах і довгота голосних..." та ін).

Втілення принципу тотожності в метафоричної парадигми знаходимо також у поезії Володимира Нарбута і Михайла Зенкевича. Проте відмінність їх принципу тотожності від проголошеного Мандельштамом полягає в тому, що вони сополагают не природний і культурний коди, а стихійно-хаотичну первоматерию, з одного боку, і світ людської тілесності і органічної впорядкованості - з іншого. Так, у поезії Нарбута в дусі бахтинской карнавально-гротескної тілесності відбувається постійне перетікання двох планів буття: природного і антропологічного. Тілесна матерія зазнає нескінченні зміни і перетворення, зумовлені тим, що в основі зовнішнього світу і людського тіла лежить одна і та ж субстанція. Яскравий приклад подібної "взаимообратимости" матерії знаходимо у вірші Володимира Нарбута "Полуниця", де людська тілесність в силу її гротескності й "незавершеності" зливається з речовим (або, швидше, речовим) планом буття:

Власницю з будинком суто зчепили,

і, може, безпорадні ці пологи

вони дозволять, просмердевши в могилі...

Трансформація плоті буття, тотожність різних його форм, що обумовлює появу у творчості Нарбута гротескно-натуралістичних образів, тісно пов'язана з карнавальної естетикою, відповідно до якої "матеріально-тілесне початок <...> сприймається як універсальне і всенародне і <...> протиставляється всякому відриву від матеріально-тілесних коренів світу". Внаслідок цього руйнуються суб'єктно-об'єктні зв'язки. У Нарбута не існує суб'єкта окремо від об'єкта, вони зливаються, розчиняються один в одному (див., наприклад: "Сироїжки", "Суниця", "Над осінніми ставками"). Карнавально-міфологічна ідея вічної метаморфози живої матерії, обумовлена изоморфизмом різних планів буття, знаходить своє відображення в нарбутівської концепції людини - він не є чимось окремим, індивідуалізованим: людина тісно пов'язаний з природою-матерією, не відділений від неї. Яскравий приклад подібної "неотделенности" людського тіла від природи знаходимо у вірші "Портрет":

М'ясистий ніс, обрізком ковбаси навис на мышастые вуса, пророслий жилками (від ражей ліні), - схожий був на вельми листок осінній.

Метафоричність Михайла Зенкевича передбачає модель тотожності, засновану на еволюційних засадах. "Взаимообратимость" людського тіла і природної матерії обумовлюється тим, що людська тілесність є вершиною еволюційних процесів. При цьому відбувається з'єднання всіх елементів природи - як органічної, так і неорганічної. Максимально повно ця еволюційна модель актуалізована в збірнику "Дика Порфіру".

Зазначені паралелі наводять на думку, що акмеистическая поетика по своїй суті є міфопоетикою. Саме в рамках "міфопоетичної моделі світу один рівень текстової реальності стає метафоричним образом іншого рівня. "Прообразом історичної події", за Мандельштама, в природі служить гроза. "Прообразом ж відсутності події можна вважати рух годинникової стрілки по циферблату... Схема зміни як ніби є, насправді нічого не сталося". В кінцевому рахунку саме мифопоэтическая онтологія визначила "генетичну" програму позднеакмеистической поетики, яка укладала вже в ранніх своїх заявках можливості і передумови певного усложняющего розвитку. Очевидно, це було пов'язано з тим, що інтегруюча логіка міфу особливо затребувана у часи історичних катаклізмів.

Порівняльний аналіз ліричних систем "пізніх" Мандельштама, Гумільова, Ахматової, Зенкевича та Нарбута дозволяє виявити глибокі аналогії між творчими методами цих художників. Зокрема, можна бачити, як особливий типологічний ряд утворюється есхатологічним мотивом розпалася зв'язок часів, зруйнованим єдністю світу, відновити який стає надзавданням художника. Цієї надзавдання, власне, і підпорядковується поетика "Білої зграї" і "Аппо Domini" А. А. Ахматової і "Tristia" О. Е. Мандельштама, що виробляє "технічні" прийоми інтегрування культурно-історичної пам'яті, у тому числі апеляції до міфологічних прототипам. У той же ряд вписується і мифотворческая інтерпретація постреволюційного стану світу в творчості Н. С. Гумільова (збірка "Вогняний стовп"), в. І. Нарбута ("Страчений Серафим") і М. А. Зенкевича ("Рілля танків"), що репрезентує обірвані, не реалізовані до кінця творчі лінії акмеїзму, але, безсумнівно, вказує на ті ж самі інтенції, які розгорнуто втілилися в поезії Ахматової і Мандельштама.

У міфологічну парадигму вписуються та особливості акмеистского хронотопу, а саме часті акмеистические пасажі на тему синхронного існування в єдиному просторі різних часових пластів (див.: "У циган" Н. С. Гумільова, "Вірші про невідомого солдата" О. Е. Мандельштама, "Поему без героя" А. Ахматової А.). Символістами прорив в трансцендентне стан мислиться як испепеление цього (пор. у Блоку у вірші "Художник": "Немає справжнього, жалюгідного немає"). У акмеистов, навпаки, відбувається поєднання в теперішньому часі різночасових просторових протікань: сьогоднішні, готівкові речі як би пам'ятають про минулих і майбутніх трансформаціях, про своїх "эонических" архетипах. При цьому до функцій позднеакмеистических віршів додається ще одна функція - провиденциальная. Але це провиденциальность особливого роду: вона заснована на проектуванні в майбутнє образів речей і ситуацій, які побачені автором в минулому ("Заблудлий трамвай" Н. С. Гумільова, "Вірші про невідомого солдата" О. Е. Мандельштама, "Поема без героя" А. Ахматової А.).

Акмеїстів, особливо на пізній стадії існування течії, тяжіли до побудови поетичних текстів як розгортання певної культурно-міфологічної парадигми, в результаті чого сучасні реалії, відбиваючись у різних естетичних "дзеркалах", зберігають пам'ять про своєму генезисі, "колишніх существованиях". Интертекстуальные установки, апеляція до міфологічних прототипам "центонные" прийоми інтегрування літературною і культурно-історичної пам'яті стають засобом художньої реалізації акмеистических пошуків єдності буття. Не випадково у 1930-ті рр. О. Е. Мандельштам визначав акмеїзм як "тугу за світовою культурою".

Разом з тим заслуга акмеистов полягає в тому, що вони в ліриці розкрили поліфонічну природу свідомості, показали багатошаровість людського сприйняття, "рухливість" сенсу твору і його залежність від минулого досвіду і попереднього запасу знань сприймає. Проблема читацького сприйняття як конструктивного фактора поетичного тексту була поставлена саме акмеистами. У статтях Н. С. Гумільова "Читач", О. Е. Мандельштама "Про співрозмовника", в циклі "Таємниці ремесла" А. А. Ахматової читач трактується як "щасливий співрозмовник" і, якщо завгодно, як новий контекст, в який поміщається авторський текст. Звідси порівняння читача з музичним інструментом (Мандельштам), з допомогою якого твір "звучить" кожен раз по-різному. В результаті в позднеакмсистической поетиці моделюється новий ефект сприйняття: твір викликає безліч культурологічних асоціацій допомогою проекцій на архетипічні ситуації, завдяки чому під час живе не тільки як закінчена готова річ, але і як смисловий потік, що постійно змінює свої обриси при попаданні в новий контекст.

Підводячи підсумки, можна сказати, що суть акмеистической поетики полягає у втіленні об'єктивно існуючого, але прихованого від поверхневого погляду споріднення явищ. Семантичні зближення та образні асоціації базуються на виявленні загальних структурних зв'язків, загального смислового коду, за допомогою якого можна прочитати "письмена" буття і "тайнопис" свідомості.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Принципи творчості
Принципи творчості. Роль підсвідомості
Аналіз культури у творчості Т. Адорно
Уявлення про психологію як науку
Риси поетики
СОЦІАЛЬНО-ПСИХОЛОГІЧНІ УЯВЛЕННЯ ПРО ПРАЦЮ
Поетика
Поетика
Поетика дореволюційної лірики Володимира Маяковського
Принцип господарської самостійності
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси