Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Імпресіонізм

Власне історія імпресіонізму охоплює лише 12 років: від першої виставки у 1874 р. до останньої, восьму, в 1886 р. Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довше. Її витоки лежать в боротьбі романтиків з академістами, в антагонізмі Енгра і Делакруа, в шуканнях барбізонців, реалістичних полотнах Курбе та графіці Дом'є. У 1863 р. художники, не прийняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій "Салон знедолених", де і був представлений став знаменитим "Сніданок на траві" Едуарда Мане, який, за зауваженням відвідав виставку імператора Наполеона III ("маленького Наполеона"), "ображав моральність" публіки.

Едуард Мане. Сніданок на траві. Париж, Музей Орсе

Найменше бажав стати ниспровергателем основ офіційного мистецтва, який прямував класичним традиціям, Мане разом з тим був зустрінутий глибоко вороже офіційними академічними колами. Гучними скандалами супроводжується поява "Сніданку на траві", картини, в якій Мане представляє в незвичній мальовничій манері одягнених молодих людей і оголених жінок. Звертаючись до композиції "Сільського концерту" Джорджоне, живописець зображує зовсім інше: він цікавиться передусім проблемою сонячного світла, световоздушной середовища; фігури, всі предмети представлені на повітрі, в "прозорій атмосфері", а головне, "такими, якими ми їх бачимо сьогодні" (слова самого художника). Ще більше обурення викликала його "Олімпія" (Салон 1865 р., написана тоді ж, коли і "Сніданок на траві") - зображення оголеної жінки, возлежащей на жовтуватою шалі і голубуватих простирадлах, якій служниця приносить квіти, - сучасний парафраз джорджониевской і тициановской "Венер", переданий з усією напруженістю і гостротою, характерними для мистецтва XIX ст. Але це не ідеальний образ жіночої краси, а сучасний портрет, холодно, якщо не нещадно передає схожість "без поетичних вигадок". Картину зустріли ще великими образами як "пародію суспільному смаку". Дійсно, для буржуа це було великим випробуванням: перед очима поставала відверта, "зухвала", за висловом сучасного дослідника, нагота дівчинки-куртизанки, нічого (крім композиції) не має з тициановским або джорджониевским уявленням про жіночу красу, "чудовисько банальної любові", за словами поета Поля Валері, породження отруйних "Квітів зла" Бодлера, творіння сучасної цивілізації. І навіть Курбе, сам недавно брав закиди на адресу плоскою, схожою на декорацію картини "Похорон в Орнане", порівнював "Олімпію" з "піковою дамою з колоди карт". Повинно було пройти багато часу, щоб пізніше, вже у XX ст., "Олімпія", цей справжній шедевр, зайняла місце в Луврі навпроти "Одаліски" Енгра, з яким у Мане наче й не було нічого спільного в творчому методі.

Едуард Мане. Олімпія. Париж, Музей Орсе

Тим не менш "предтеча майбутнього імпресіонізму" Мане стає центральною фігурою всієї прогресивної художньої інтелігенції Парижа. У 1867 р. він влаштовує власну виставку. До нього приєднуються такі молоді художники, як Базиль, Піссарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега і Берта Морізо. Вони зазвичай збиралися в кафе Гербуа на вулиці Батіньоль, 11. Ось чому їх називали художниками батіньольскої школи. Але це назва умовно. Власне школою вони не були, не мали єдиної програми.

Художники батіньольскої школи об'єдналися, коли помер єдиний ліберальний член офіційного журі Делакруа (1863). Вони повинні були мати велику мужність, щоб займатися живописом без всякої надії на успіх, без будь-яких засобів до існування. Їх єдність було засновано на незгоду з офіційним мистецтвом, бажання знайти нові, свіжі форми, але кожен з них йшов своїм шляхом. Загальним, мабуть, було розуміння локального кольору як чистої умовності, пошук передачі світловий середовища, повітря, предмети огортає. Після першої виставки цих художників у фотографічному ательє Надара з легкої руки критика, який користувався назвою пейзажу Клода Моне "Impression. Soleil levant" ("Враження. Сонце, що сходить", 1872), їх назвали імпресіоністами. Перша виставка, як і наступні, завершилася провалом. В майбутньому склад експонентів трохи змінювався, але завжди залишалися Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Б. Морізо. Справжнім вождем поступово ставав Клод Моне.

У 1882 р. була організована найбільш повна виставка імпресіоністів. На ній було представлено 35 робіт Моне, 25 робіт Піссарро, 25 - Ренуара, 17 - Сіслея, 9 - Б. Морізо. Нарешті, в 1886 р. відбулася восьма і остання, виставка - перша, яка мала успіх. Але саме в той момент, коли, здається, довгоочікувана перемога була так близька, дружба художників скінчилася. Розпад групи почався ще в 1880 р. Золя виступив зі статтями про невизнане™ цих художників, а потім з романом "Творчість", в якому чітко прозвучали слова про Сезанне як про "не генії". Але і самі члени групи не були єдині. Ренуар і Мане стали виставлятися в Салонах (на той час їх було вже два: "Салон Єлисейських полів" і кілька більш демократичний "Салон Марсового поля"). Піссарро примкнув до неоимпрессионистам. У 1883 р. помер Мане. До 1887 р. імпресіоністи завершили своє існування як група. Деякі з них померли, так і не доживши до визнання, як Мане. Через рік після смерті Сіслея, помер у злиднях, його роботи продавалися за нечуваними цінами. К. Моне пройшов всі етапи: він знав злидні, невизнання, їдкість насмішок, потім придбав популярність, яка переросла в тріумф. Але, помер у 1926 р., він пережив свою славу, був свідком того, як застарівали його ідеї.

У чому ж сутність імпресіонізму, його художнього методу? Імпресіоністи прагнули передати у своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища - impression, враження передовсім від сучасного міста з його рухомий, імпульсивної, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багатою световоздушной середовища. Для цього вони розклали колір на весь спектр, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, "зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони хотіли бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет людина бачить у натурі на пленері, а людина бачить його завжди в усьому складному взаємодії з световоздушной середовищем. Ось чому один з критиків колись сказав, що "імпресіонізм у мистецтві те, що натуралізм в літературі". Імпресіоністи почали по-новому сприймати додаткові кольори, а саме за принципом контрасту (червоне - зелене, жовте - біле, оранжеве - блакитне і т. д.). Наприклад, відомо, що Сірка писав прибережний пісок в тіні яскраво-синім, майже блакитним.

Розчинивши колір у світлі та повітрі, позбавивши предмети матеріальності форми, імпресіоністи тим самим зруйнували великою мірою матеріальність світу. У знаменитій лондонській серії пейзажів Моне це розчинення логічно і природно зрозуміло вологою атмосферою місць, які зображує художник. Але в гонитві за враженням, коротким і гострим, імпресіоністи природно дійшли того, що картину з усіма її законами завершеності, закінченості підмінили етюдом, а типове - випадковим, соціальне - фізіологічним, біологічним. І в цьому очевидна обмеженість імпресіоністів. Курбе хотів зображувати ідеї, звичаї, обличчя своєї епохи, імпресіоністи обрали лише вигляд. "Сюжет заради мальовничого тони, а не заради сюжету" - в цьому бачив Ренуар відміну художників його групи від інших. Звідси і справедливість висловлювання Освальда Шпенглера ("Занепад Європи"), так тепер часто цитованого: "Пейзаж Рембрандта лежить десь у безконечних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - поблизу від залізничної станції" (що не применшує, додамо, чарівність останнього. - Т. В.). Але те, що імпресіонізм руйнував цілісність художнического світовідчуття, - в цьому провісник "занепаду Європи" був, безсумнівно, правий.

При всіх втратах, неминучих у кожному новому русі, в імпресіонізмі безсумнівно було те нове, оригінальне й велике, що вплинуло на подальший розвиток європейської живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, бо барбизонцы, створюючи етюди на повітрі, завершували картини в майстерні. Імпресіоністи представили колір в усій його чистоті, в повну силу. Їм була знайома висока, можна сказати, досконала культура етюду, в якому вражає надзвичайна влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень. Усе це надзвичайно збагатило мову мистецтва і мало величезний вплив на всі наступні течії, самого різного характеру та ідеологічних платформ.

Кілька слів про самих живописців. Формування імпресіоністів почалося, як вже говорилося, навколо Едуарда Мане (1832-1883). Син багатих батьків, він отримав освіту в майстерні Т. Кутюра, одного із стовпів академічного мистецтва, назавжди, мабуть, внушившего йому огиду до "Школи". Справжніми його вчителями стали Тіціан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старі майстри, великі колористи насамперед, були для нього постійним предметом захоплення. Іноді він прямо випливає в композиції класично відомих творів. Від імпресіоністів Мане відрізняло те, що він не відмовився від широкого мазка, а головне - від узагальненої реалістичної характеристики і зберіг синтетичність форми і цілісність переданих характерів, що він ніколи не "препарував", не руйнував теологічне ядро, не розчиняв предмети у световоздушной середовища. Живописець, від природи має підвищене почуття кольору, він ліпив форму широким мазком, потужним мальовничим плямою.

Багато чого, проте, Мане пов'язує з імпресіонізмом, особливо в роботах 1870-х рр. Це насамперед живопис на пленері, высветленная палітра ("Аржантей", 1874; "Берег Сени в Аржантеї", 1874; "Партія у крокет", 1873; "У човні", 1874). Зображені ним паризькі вулиці і бари, паризька натовп, сучасний йому ландшафт, портрети його друзів, паризька богема - вся сучасна йому життя зрозуміла і передана їм у всьому багатстві гостро і точно схопленого руху і розмаїття випадковостей, що, безсумнівно, характерно для імпресіонізму в цілому ("Нана", 1877). Найбільш "імпресіоністична" річ Мане - "Бар "Фолі-Бержер"" (1881 - 1882; див. кольорову вклейку).

За спиною прекрасною барменші відбивається в дзеркалі зал, наповнений людьми. Всю трепетність життя, схопленою як би в одну мить, художнику вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал як відображення в дзеркалі. Звідси відчуття хисткості і мерехтіння, образ світу майже ірреального. Але навіть і в цьому творі Мане не втрачає цілісності характеристики, не позбавляє предмети їх предметності і матеріальності. Останні якості особливо простежується на його натюрмортах, які він писав уже будучи нерухомим, прикутим до крісла: вони виконані з почуттям глибокого осмислення класичної традиції, вражають багатством колориту та шляхетністю форми ("Троянди в кришталевому бокалі", 1882-1883). У творчості Едуарда Мане, з одного боку, знайшли завершення класичні реалістичні традиції французького мистецтва XIX ст., з іншого - були зроблені перші кроки у вирішенні проблем, які стануть принципово важливими в розвитку західноєвропейського реалізму XX століття.

Істинним главою імпресіоністичної школи з'явився Клод Моне (1840 - 1926). Саме в його творчості втілилася основна проблема імпресіонізму - проблема світла і повітря. Світ Моне з його предметами, растворяемыми в световоздушной середовища, поступово позбавляється матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям. Моне десятки разів пише один і той же мотив, бо його цікавлять ефекти освітлення різного часу доби або різних часів року в поєднанні з зображуваним предметом. Так з'являються його знамениті серії "Стоги села" (1890 - 1891), "Руанський собор" (1893-1895).

Клод Моне. Руанський собор (Портал вежа Сен-Ромен. Яскраве сонце. Гармонія блакитного і золотистого). Париж, Музей Орсе

Клод Моне. Скелі в Бель-Мулі. Париж, Музей Орсе

Моне перший вигнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Слова Сезанна про Моне: "Моне - це тільки око, але, Бог мій, який очей!" - можна віднести до імпресіонізму в цілому ("Вид Темзи і парламенту у Лондоні", 1871; "Бульвар Капуцинок у Парижі", 1873; "Скелі в Бель-Мулі", 1886). Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста - все схоплено як би випадково, але побачене пильним поглядом художника. Однак за всім цим поступово втрачається цілісна картина світу, сто матеріальність ("Туман у Лондоні", 1903).

Виключно в жанрі пейзажу працює Каміль Піссарро (1830-1903). Париж та його околиці під його пензлем постають то в лиловатых сутінках, то в тумані сірого ранку, то в синяві зимового дня ("Бульвар Монмартр в Парижі", 1897; див. кольорову вклейку).

Ще більш ліричні і тонкі пейзажі Іль де Франса ("Маленька площа в Аржантеї", 1872) у творчості Альфреда Сіслея (1839-1899).

Альфред Сіслей. Човни в повінь. Досі Марлі. Париж, Музей Орсе

Один з найбільш мальовничих художників-імпресіоністів, що володів величезним мальовничим талантом, - Οгюст Ренуар (1841 - 1919). Як писав один з дослідників імпресіонізму Джон Ревалд, Ренуару були знайомі майже хворобливе честолюбство і ображена невизнанням гордість Мане, гордовита і жорстка самовпевненість Дега, пекучі сумніви Сезанна. Він творив з внутрішньої незнищенною потреби, відчуваючи огиду до всякого систематичного знання. Твори Ренуара дійсно справляють враження зроблених надзвичайно легко, швидко, жартома, але насправді Ренуар був великим трудівником. Його композиції завжди ретельно обдумані, у них найчастіше немає елементу випадковості, який так характерний для імпресіонізму в цілому ("Мулен де ла Галетт", 1876 [див. кольорову вклейку]; "Парасольки", 1879). В сто живописній техніці також є своєрідність: він широко вживає лесування. У ранній молодості Ренуар розписував віяла, штори, був живописцем на порцеляновій фабриці і назавжди зберіг деяку "плавкость", плинність мазка. Він писав в основному жіночу модель: портрети і "ню" - оголену натуру. Його образи побудовані на гармонії чистих, мажорних, радісних, яскравих поєднань ("Гойдалки", 1876; "Молодий солдат", ок. 1880; "Бал у Бужівале", 1883). У них немає психологічної глибини, людина сприймається художником як частина природи ("Мадам Моне", 1872; "Дівчина з віялом", ок. 1881; "Портрет Жанни Самарі", 1877).

Дивлячись на портрети Ренуара, розумієш, що людина - найпрекрасніше в загальній гармонії світу. Жінки Ренуара одного яскраво вираженого типу: у них свіжа матова шкіра, рожеві щоки, блискучі вологі очі, легкі волосся з непокірною чубчиком над низьким чолом, пухкі червоні губи - тип паризької гризетки другої половини XIX ст. Їх чарівність - ледь вловимих, хитких відтінках настрою ("Сніданок веслярів", 1881). Лист Ренуара віртуозно. Важко сказати, якого кольору плаття на мадам Самарі: воно буквально витканий з безлічі відтінків білого, рожевого, перлового, сірого; колір розчиняється в световоздушной середовища, постать огорнута повітрям, і створюється враження трепетности, свіжості, надзвичайною життєвості всього образу. Ці якості особливо полонять в дитячих портретах Ренуара, які він часто писав на замовлення, виставляючи (на жаль вірного юнацьким ідеалам Моне) в Салонах, і які мали незмінний успіх на виставках і у замовника ("Мадемуазель " Ірен", 1880; "Габріель і Жан", 1895; портрет сина художника - Жана, 1898; "Клод Ренуар", ок. 1906).

Послідовним імпресіоністом не був і Едгар Дега (1834-1917). Виходець із старовинної банкірської сім'ї, ніби далекий від духовного сум'яття багатьох його сучасників, Дега цілком міг залишитися в стороні від всіх бур і зіткнень передової художньої інтелігенції з офіційними колами. Він отримав художню освіту, міцно пов'язане з академічною школою. Звідси його слідування канонам класичного малюнка в трактуванні людської фігури і поклоніння до кінця життя таким майстрам, як Енгр і Пуссен; звідси його заняття історичної живописом на ранніх етапах творчості. В 1860-е рр. Дега зближується з Мане, і до цього часу відноситься початок самостійного творчого шляху художника, на якому він мужньо ділить з батиньольцами всі негаразди, невизнання і зневагу публіки. Тематика картин Дега типова для імпресіоністів і досить обмежена: зображення будні театру, в основному балету, та іподроми перемежовується із зображенням жінки за туалетом і сцен праці - прачок, гладильщиц, модисток. Діти ніколи не звертався до пейзажу, що відрізняє його від більш послідовних імпресіоністів, бо саме в пейзажі і виник їх художній метод. У картинах Дега немає тієї трепетною повітряної димки, огортаючої предмети, яка присутня у всіх чисто импрессионистских речі. У свої твори Дега вносить гостроту іронічного, навіть саркастичного розуму, його картини овіяні сумним настроєм. Будні балету, підкреслює Дега, нудні, а танцівниці негарні, жокеї втомилися, пралі і гладильщицы виснажені працею, люди відчужені один від одного і нескінченно самотні ("Урок танців", 1874; "Проездка скакових коней", 1880; "У фотографа", "Танцівниці на репетиції", "Блакитні танцівниці", 1897; "Гладильщицы", 1882; "Прачки", 1876-1878; "Абсент", 1876). Але сцени Дега сповнені гострого відчуття сучасності. Він засуджував імпресіоністів за принцип скороминущості, за те, що вони прагнули фіксувати побачене, нічого не відкидаючи і не додаючи. Дега намагався схопити і запам'ятати своїм гострим "внутрішнім поглядом" характерне і виразне і, коли сідав малювати, умів передати найголовніше, відкинувши випадкове.

Едгар Дега. Абсент. Париж, Музей Орсе

Настільки ж виразний і колорит творів Дега, досягає пронизливої звучності. Це відноситься і до тих творів, які виконані у техніці олійного, але ще більше - до його етюдів пастеллю, якій Дега завжди багато працював, особливо в останні роки життя ("Після ванни", 1883; "Жінка в тазі", 1866; "Жінка перед туалетом", 1894).

Анрі де Тулуз-Лотрек. Диван Жапонэ. Афіша

По гостроті бачення Дега близько творчість Анрі де Тулуз-Лотрека (1864-1901), в цілому далекого від імпресіонізму за методом зображення і частіше званого істориками мистецтва постімпресіоністом. Він працював головним чином в графіку (афіша, плакат) та залишив гострі, іноді пряні у своїй оголеності, що доходять до гротеску та карикатури образи. Це в основному літографії, присвячені типажам паризької богеми і паризького "дна". Лотрек робить плакати із зображенням знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, "нічних метеликів" Монмартра, показує натужне веселощі "Мулен де ла Галетт" і "Мулен Руж" (див. ілюстрацію "В "Мулен Руж"" на кольоровий час вставляння) Парижа, оспіваного Бодлером і Верленом, але побаченого їм абсолютно по-своєму, нервово, експресивно, драматично ("Танець у Мулен Руж", 1890; "В кафе", 1891). Тулуз-Лотрек проявив себе і як чудовий портретист (портрети Арістіда Бріана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Численні естампи, пастелі, літографії, малюнки говорять про Лотреке як про видатного рисовальщике XIX ст. Афіша, театральний плакат XX ст. багато сприйняли саме в його творчості.

Імпресіоністичний метод був доведений до свого логічного кінця у творчості таких художників, як Жорж Сера (1859-1891) і Поль Синьяк (1863-1935), які, по суті, лише систематизували експериментальні досягнення імпресіоністів, намагаючись створити наукову теорію кольору, додати до мистецтва наукові відкриття в галузі оптики, складаючи діаграми на основі співвідношення основних і додаткових тонів. Їм здавалася випадковою, хаотичною і безладної композиція у імпресіоністів, і вони намагалися окремими короткими мазками чистих кольорів спектру, доведеними до яскравою і чистою за кольором точки, жодним чином не змішаними на палітрі, передати складну световоздушную середу. Додаткові кольори - зелений поруч з червоним, синій з помаранчевим, жовтий з фіолетовим - підсилювали один одного. Звідси і назва цього останнього етапу імпресіонізму - неоимпрессионизм, або дивизионизм (від франц. division - поділ), або пуантилізм (від франц. point - точка, pointiller - писати крапками). У пейзажах Сіньяка багато безпосереднього, ліричного почуття ("Піщаний берег моря", 1890), а в композиціях Сірка є чіткість і завершеність структури, як, наприклад, в його картині "Недільне гуляння на острові Гран-Жатт" (1884-1886), що відрізняють його від імпресіоністичної етюдності, бажання синтезувати пейзаж, а не зафіксувати побачене, миттєве. Є в них і близьке імпресіонізму трепетне відчуття світла і почуття маси, проте загальний принцип суворої регулювання точок, з яких створюється ілюзія предметної форми лише на відстані, в розрахунку на сприйняття людського ока, надав всім творам неоимпрессионистов якусь однаковість.

"Гран-Жатт" Сірка була виставлена на останній імпресіоністичної виставці 1886 р. У наступному році Сірка і Синьяк влаштували самостійну виставку в Брюсселі і були жорстоко осміяні. Про полотно Піссарро, примкнув до дивизионистам, хтось сказав, що воно нагадує поверхню, засиженную мухами. У 1891 р. Сірка організовує "Салон незалежних" в пам'ять про Ван Гоге. У цьому ж році він помирає, не доживши до 32 років і не дочекавшись визнання.

Жорж Сера. Неділю після полудня на острові Гран-Жатт.

Чикаго, Художній музей

Історія французького імпресіонізму, по суті, на цьому і закінчується, але з Франції імпресіонізм поширився в Англії (Джеймс Уістлер, Дж. Сарджент), Німеччину (Макс Ліберман), Швецію (Андерсон Цорн), Бельгію (Тео Ван Риссельберг) і т. д.

В пластиці другої половини XIX ст. не спостерігається такого яскравого розвитку імпресіоністичного напряму, як у живописі. Ми не можемо назвати жодного скульптора, який би без застережень міг бути зарахований до імпресіоністів. Найбільш близький до них у деяких своїх роботах Огюст Роден (1840-1917) - прагненням передати миттєве вираз людського обличчя або в позі людини на противагу синтетичного образу, подчеркивающему "одвічне" у старих класичних майстрів. Саме пошук тимчасового, мінливого в людині, прагнення втілити в статичному мистецтві всю трепетність життя, а також новаторський характер моделювання викликали хвилю обурення громадськості, коли в 1878 р. Роден вперше експонував спочатку в Брюсселі, а потім у Парижі свою скульптуру "Бронзовий вік". З цього моменту всі виставлені на суд публіки твори Родена будуть приводом до полеміки. Суворо будуть зустрінуті і його "Мислитель", "Єва", "Адам", "Блудний син", "Мука" і багато інші роботи, рельєфи для дверей Музею декоративних мистецтв, що отримали назву "Ворота пекла" (з 1880) - так і не закінчений твір, в якому, за справедливим зауваженням багатьох дослідників, як б змішалися грандіозні бачення Мікеланджело і Синьорелли з гострим сучасним почуттям туги і самотності, а в епічну велич Дантовой "Божественної комедії" привнесені борошна бодлеровских "Квітів зла". В цілому ж це твір перевантажене і дрібно але композиції, не зовсім ясно за призначенням, не співвіднесено з архітектурою, що дозволило критиці назвати його "воротами в нікуди". Однак у кращих речах Родена є відчуття цілісності, закінченості, повноти художнього втілення ідеї.

Огюст Роден. Вічна весна.

Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

У 1884 р. Роден отримав замовлення від муніципалітету міста Кале на проект пам'ятника на честь героя Столітньої війни Эсташа де Сен-П'єра, пожертвував собою в ім'я порятунку обложеного міста. Пам'ятник був закінчений скульптором в 1886 р., але встановлений лише у 1895 р. "Громадяни Кале" - це реалістична монументальна скульптура, в якій Роден зумів відійти від литературности і втілити героїчні образи людей, абсолютно різних, але об'єднаних спільністю долі і високого духовного піднесення. Роден, безсумнівно, був художником-новатором. Так, в "Громадян Кале" він вирішив поставити всю скульптурну групу прямо на бруківку без постаменту. Але виявилося, що це позбавило пам'ятник необхідної для подібного твору монументальності і героїзації. Як великий художник Роден чуйно вловив свій прорахунок і відмовився від первісного задуму.

Роден багато і успішно займався і жанром портрета. Портрети Родена різноманітні по характеристиці, в них завжди підкреслена одна головна риса моделі: витончений артистичний Далу (1883), іронічний Рошфор (1897), повний творчого вогню, темпераментний Гюго (1897).

Протягом свого довгого життя Роден, захоплюючись молодістю і красою закоханих, багато разів повторював теми вічної весни, вислизає любові, поцілунку. Рух для Родена було основною формою вираження життя в скульптурі, він був палко закоханий у танець, захоплювався сміливої сучасною хореографією, і звідси його етюди, присвячені Айседори Дункан і Вацлаву Ніжинському, знамените бронзове (улюблений матеріал Родена) "Па-де-де" (1908). У 1891 р. товариство літераторів, президентом якого був Еміль Золя, замовило Родену статую Бальзака. Скульптор виконав в процесі роботи 22 етюду голови, 7 етюдів фігури, 16 - одягу і завершив твір у 1897 р. Воно викликало бурю обурення незвичністю трактування, підкресленою физиологичностью. Скульптора звинувачували в патології, в тому, що він одяг великого письменника "гамівну сорочку".

Незважаючи на справедливість деяких закидів на адресу Родена - то присмак натуралізму, то в модерністській стилізації, - не можна не визнати його приголомшливого уміння висловити напружені внутрішні рухи, підпорядкувати пластичну форму певного психічного переживання. Вплив Родена на сучасників було величезне. У близькій манері працює Франсуа Помон; з ним довго співпрацює такий великий і цілком самостійний майстер, як Еміль Антуан Бурдель; Шарль Деспіо проходить певний період захоплення Роденом. Арістід Майоль, що розвивається як скульптор самостійно і йде своїм, відмінним шляхом, незмінно захоплювався роботами Огюста Родена, так само як і найбільший представник реалістичного напрямку в скульптурі другої половини століття, співак праці, автор пам'ятника "Антверпенської вантажник" бельгієць Костянтин Менье.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Імпресіонізм
Музичний імпресіонізм та експресіонізм; нова віденська школа
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси