Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Італійське мистецтво XVII століття

Центром розвитку нового мистецтва-бароко-на рубежі XVI-XVII ст. був Рим. "Римське бароко" - потужний художній стиль у мистецтві Італії другої половини XVI-XVII ст. народився насамперед в архітектурі та ідеологічно пов'язаний з католицтвом, з Ватиканом. Архітектура цього міста у XVII ст. представляється як ніби у всьому протилежного класицизму Ренесансу і разом з тим міцно пов'язаного з ним. Не випадково його провісником виступає, як уже говорилося, Мікеланджело.

Майстра бароко поривають з багатьма мистецькими традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. Архітектори бароко включають у цілісний архітектурний ансамбль не тільки окремі споруди і площі, по вулиці. Початок і кінець вулиць неодмінно позначені якимись архітектурними (площі) або скульптурними (пам'ятники) акцентами. Представник раннього бароко архітектор Доменіко Фонтана (1543-1607) вперше в історії містобудування застосовує трипроменеву систему вулиць, які розходяться від Пьяцца дель Пополо ("Народна площа"), чим досягається зв'язок головного в'їзду в місто з основними ансамблями Риму. Обеліски і фонтани, поставлені у точках сходу променевих проспектів і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект йде вдалину перспективи. Принцип Фонтану мав величезне значення для всього подальшого європейського містобудування (згадаймо трипроменеву систему хоча б Петербурга).

На зміну статуї як початку, організовує площа, приходить обеліск з його динамічною спрямованістю вгору, а ще частіше - фонтан, рясно оздоблений скульптурою. Блискучим прикладом барокових фонтанів були фонтани Берніні: "Тритон" (1643) на площі Барберіні та фонтані "Чотирьох рік" (1648-1651) на площі Навона.

Разом з тим в епоху раннього бароко не стільки створювалися нові типи палаців, вілл, церков, скільки було посилено декоративний елемент: інтер'єр багатьох ренесансних палаццо перетворився на анфіладу пишних покоїв, ускладнився декор порталів, багато уваги барокові майстри стали приділяти внутрішньому двору, палацовому саду. Особливого розмаху досягла архітектура вілл з їх багатим садово-парковим ансамблем. Як правило, тут розвинулися ті ж принципи побудови осьового, що і в містобудуванні: центральна під'їзна дорога, парадний зал вілли та головна алея парку по іншу сторону фасаду проходять по одній осі. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани рясно прикрашають парк, і декоративний ефект ще більше посилюється розташуванням усього ансамблю терасами на крутому рельєфі місцевості.

Лоренцо Берніні. Фонтан чотирьох рік на Пьяцца Навона. Рим

Ще більш пишним стає архітектурний декор у період зрілого бароко, з другої третини XVII ст. Прикрашається не тільки головний фасад, але і стіни з боку саду; з парадного холу можна потрапити відразу в сад, що представляє собою чудовий парковий ансамбль; з боку головного фасаду бічні крила будинку висуваються й утворюють парадний двір - так званий курдонер (франц. cour d'honneur, літер. - почесний двір).

У культовій архітектурі зрілого бароко пластична виразність і динамічність посилюються. Численні раскреповки і розриви тяг, карнизів, фронтонів в різкому светотеневом контрасті створюють надзвичайну мальовничість фасаду. Прямі площині змінюються вигнутими, чергування вигнутих і увігнутих площин також посилює пластичний ефект. Інтер'єр барокової церкви як місце пишного театралізованого обряду католицької служби становить собою синтез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа - і музики). Різні матеріали (кольорові мармури, різьблення по каменю і дереву, ліпнина, позолота), живопис з її иллюзионистическими ефектами - все це разом з примхливістю обсягів створювало відчуття ірреального, розширювало простір храму до безмежності. Декоративна насиченість, витонченість гри площин, вторгнення овалів і прямокутників замість улюблених возрожденческими майстрами кіл і квадратів посилюються від одного архітектурного творіння до іншого. Досить порівняти церква Іль Джезу (1575) Джакомо делла Порта (ок. 1540-1602) з церквою Сант Іво (1642-1660) Франческо Борроміні (1599-1667): тут гострі трикутні виступи стін, зірчастий в плані купол створюють нескінченно різноманітне враження, позбавляють форми предметності; або з його церквою Сан-Карло алле кватро Фонтані (1634-1667).

Франческо Борроміні. Церква Сант Іво алла Саниенца. Рим

Франческо Боромини. Купол церкви Сан-Карло алле кватро Фонтані в Римі

Найтіснішим чином пов'язана з архітектурою скульптура. Вона прикрашає фасади й інтер'єри церков, вілл, міських палаццо, сади і парки, вівтарі, надгробки, фонтани. В бароко іноді неможливо розділити роботу архітектора і скульптора. Художником, який поєднував у собі і те й інше дарування, був Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680). В якості придворного архітектора і скульптора римських пап Берніні виконував замовлення і очолював всі основні архітектурні, скульптурні і декоративні роботи, які велися з прикрашання столиці. Великою мірою завдяки церков, побудованих за його проектом, католицька столиця і набула бароковий характер (церква Сант-Андреа аль Квірінале, 1658-1678). У Ватиканському палаці Берніні оформив "Королівську сходи" (Scala regia), що зв'язала папський палац з собором. Йому належить типичнейшее створення бароко - осліплюючий декоративним багатством різноманітних матеріалів, нестримної художньою фантазією сень (ківорій) в Соборі Святого Петра (1657-1666), а також багато статуї, рельєфи і надгробки собору. Але головне створення Берніні - це грандіозна колонада Собору Святого Петра і оформлення гігантської площі біля цього собору (1656-1667). Глибина майдану - 280 м; у центрі її стоїть обеліск; фонтани з боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа утворена найпотужнішої колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера дев'ятнадцяти метрів заввишки, складовою строгий по малюнку, незамкнуте коло, "подібно розкритих обіймів", як говорив сам Берніні.

Колонада, як вінком, що увінчувала собор, до якого доторкнулася рука всіх великих зодчих Відродження від Браманте до Рафаеля, Мікеланджело, Бальдассаре Перуцці (1481-1536), Антоніо да Сангалла Молодшого (1483-1546). Останнім оформляв головний портик учень Браманте Карло Мадерно (1556-1629).

Лоренцо Берніні. Колонада площі перед Собором Святого Петра. Рим

Берніні був не менш знаменитим скульптором. Подібно ренесансним майстрам він звертався до сюжетів як античних, так і християнських. Але його образ "Давида" (1623), наприклад, звучить інакше, ніж у Донателло, Вероккио або Мікеланджело. "Давид" Берніні - це войовничий плебей", бунтар, в ньому немає ясності і простоти образів Кватроченто, класичної гармонії Високого Ренесансу. Його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звузилися, фігура гранично динамічна, тіло майже обернуто навколо своєї осі.

Берніні створив безліч скульптурних вівтарів для римських церков, надгробки знаменитих людей свого часу, фонтани головних площ Риму (вже згадувані фонтани на площі Барберіні, площі Навона та ін), і у всіх цих роботах виявляється їх органічний зв'язок з архітектурним середовищем. Берніні був найтиповішим художником, що працювали за замовленням католицької церкви, тому в сто вівтарних образах, створених з тим же декоративним блиском, що й інші скульптурні роботи, мовою барокової пластики (ілюзорна передача фактури предметів, любов до поєднання різних матеріалів не тільки за фактурою, але і але кольором, театралізація дії, загальна "мальовничість" скульптури) завжди чітко виражена певна релігійна ідея ("Екстаз Святої Терези Авільській" [1645-1652] в церкві Санта Марія делла Витториа в Римі).

Берніні з'явився творцем барокового портрета, в якому всі риси бароко виявлені в повній мірі: це зображення парадне, театралізоване, декоративне, але загальна парадність зображення не затуляє в ньому реального вигляду моделі (портрети герцога д ' Эстс, Людовіка XIV).

У живопису Італії на рубежі XVI-XVII ст. можна виділити два головних художніх напрями: одне пов'язане з творчістю братів Карраччи і отримало назву "болонського академізму", інше - з мистецтвом одного з найбільших художників Італії XVII ст. Караваджо.

Аннібале і Агостіно Карраччі і їхній двоюрідний брат Лодовіко заснували в 1585 р. в Болоньї Академію вступили на істинний шлях (Accademia degli incamminati), в якій художники навчалися за певною програмою. Звідси і назва - "болонський академізм" (або "болонська школа"). Принципи болонської академії, яка стала прообразом усіх європейських академій майбутнього, простежуються у творчості самого талановитого з братів - Аннібале Карраччі (1560-1609).

Карраччі ретельно вивчать і студіював натуру. Він вважав, що натура недосконала і її потрібно перетворити, облагородити, для того щоб вона стала гідним предметом зображення у відповідності з класичними нормами. Звідси неминучі абстрагованість, риторичність образів Карраччі, пафос замість справжньої героїки і краси. Мистецтво Карраччі виявилося дуже своєчасним, відповідним духові офіційної ідеології і одержало швидке визнання і поширення.

Аннібале Карраччі. Венера і Адоніс. Відень, Музей історії мистецтв

Брати Карраччі - майстра монументально-декоративного живопису. Саме знамените їх твір - розпис галереї в Палаццо Фарнезе в Римі на сюжети овидиевых "Метаморфоз" (1597-1604) типово для барокового живопису. Крім того, Аннібале Карраччі з'явився творцем так званого героїчного пейзажу - ідеалізованого пейзажу, вигаданого, бо природа, як і людина (на думку болонцев), недосконала, груба і вимагає облагороженности, щоб бути представленою в мистецтві. Це пейзаж, розгорнутий за допомогою лаштунків в глибину, з врівноваженими масами куп дерев і майже обов'язковою руїною, з маленькими фігурками людей, службовцями тільки стаффажем, щоб підкреслити велич природи. Настільки ж умовний і колорит болонцев: темні тіні, локальні, чітко за схемою розташовані кольору, ковзний за обсягами світло. Ідеї Карраччі були розвинені поруч його учнів (Гвідо Рені, Доменикино та ін), у творчості яких принципи академізму були канонізовані і поширилися по всій Європі.

Мікеланджело Мерізі (1573-1610), прозваний Караваджо (за місцем народження), - художник, що дав найменування потужному реалістичного течією в мистецтві на межі з натуралізмом, - караваджизму, яке знайшло послідовників у всій Західній Європі. Єдине джерело, з якого Караваджо знаходить гідним черпати теми мистецтва, - навколишня дійсність. Реалістичні принципи Караваджо роблять його спадкоємцем Ренесансу, хоча він і ниспровергал класичні традиції. Метод Караваджо був антиподом академізму, та й сам художник бунтарськи повставав проти нього, стверджуючи свої власні принципи. Звідси звернення (не без виклику прийнятим нормам) до незвичайних персонажів на кшталт картярів, шулерів, ворожок, різного роду авантюристів, зображеннями яких Караваджо поклав початок побутової живопису глибоко реалістичного духа, що поєднує спостережливість нідерландської жанру з ясністю і гартом форми італійської школи ("Лютняр", ок. 1595; "Гравці", 1594-1595).

Але головними для майстра залишаються релігійні теми (вівтарні образи), які Караваджо прагне втілити з істинно новаторською сміливістю як життєво достовірні. У "Євангелісті Матвій з ангелом" (1599-1602) апостол схожий на селянина, у нього грубі, знайомі з важкою працею руки, зоране зморшками обличчя напружене від незвичного заняття - читання.

Караваджо. Покликання апостола Матвія. Церква Сан Луїджі Деї Франчезі в Римі

У Караваджо сильна пластична ліплення форми, він накладає фарбу великими, широкими площинами, вихоплюючи світлом з мороку найважливіші частини композиції. Ця різка світлотінь, контрастність колірних плям, великі плани, динамічність композиції створюють атмосферу внутрішньої напруженості, драматизму, схвильованості і великий щирості. Караваджо одягає своїх героїв в сучасні одягу, поміщає в просту, знайоме глядачам обстановку, ніж вимагає ще більшої переконливості. Твори Караваджо досягали іноді такої сили реалістичної виразності, на жаль, іноді доходить до натуралістичності, що замовники відмовлялися від них, не вбачаючи в образах належного благочестя та ідеальності (недарма щодо Караваджо деякі дослідники застосовують термін "жорстокий реалізм"). Так було з вівтарним образом "Успіння Богоматері": замовник відкинув його, мотивуючи тим, що майстер зобразив не велич Успіння Марії, а смерть у всій її непривабливості.

Пристрасть до натуралістичних деталей, достовірності обстановки не затуляє головного у творах Караваджо, кращі з яких емоційно виразні, глибоко драматичні і піднесені ("Положення в труну", 1602). Для зрілої творчості майстра характерні монументальність, велич композицій, скульптурність форми, класична ясність малюнка. Разом з тим градації світла і тіні стають м'якше, колірні нюанси - тонше, простір - повітряний (вже згадуване "Успіння Марії", 1606).

Мистецтво Караваджо породило і істинних послідовників його художнього методу, і поверхневих наслідувачів, засвоїли лише зовнішні прийоми. З найбільш серйозних його послідовників в Італії можна назвати Креспі, Джентиллески, всіх венеціанських "тенебристов"; у Голландії - Тербрюггена і взагалі всю так звану "утрехтську школу кавараджистов". Вплив Караваджо випробували молодий Рембрандт, в Іспанії - Рібера, Сурбаран, Веласкес.

З самого раннього періоду італійське бароко як стиль формувався багато в чому на загальних принципах з академічною системою болонцев. Ідеалізація і патетика були особливо близькі офіційним колам італійського суспільства і церкви - основного замовника творів мистецтва. За цей стиль сприйняв дещо і від Караваджо: матеріальність форми, енергію і драматизм, нововведення в розумінні світлотіньового моделювання. В результаті сплаву двох різних художніх систем і народилося мистецтво італійського бароко: монументально-декоративний живопис Гверчино (Франческо Барбьері, 1591 - 1666) з його реалістичними типажами і караваджистской світлотінню, П'єтро да Кортона (Берреттини, 1596-1669), Луки Джордано (1632-1705); станковий живопис найбільш близького Караваджо Бернардо Строцці (1581 -1644), чудового колориста Доменіко Фетти (1588/89-1623), відчув сильний вплив Рубенса (як, втім, і Строцці). Дещо пізніше, в середині століття з'явилися блискучі за своїм колористичним переваг, похмуро-романтичні композиції Сальватора Рози (1615-1673).

Караваджо. Положення в труну. Ватикан, Пінакотека

В останній третині XVII ст. у мистецтві італійського бароко намічаються певні зміни. Нестримно посилюється декоративність, ускладнюються композиції і ракурси, створюється враження, що фігури несуться в стрімкому і безладному русі. Живопис з її перспективним ілюзіонізмом, по суті, знищує стіну, "розриває" стелю або купол, що завжди суперечило правилам класичного мистецтва. Плафон римської церкви Сант-Іньяціо "Апофеоз Святого Ігнатія", виконаний Андреа дель Поццо (1642-1709), архітектором, живописцем, теоретиком мистецтва, якого недарма називали главою "стилю єзуїтів", - найяскравіший приклад такої плафонному живопису з її "обман очей", експресивністю виразних засобів, містицизмом та екстатичністю настрою (Рим, 1684).

До кінця століття в композиціях, як монументально-декоративних, так і станкових, все частіше перемагають холодність, риторичність, помилковий пафос. Однак кращі художники все-таки вміли подолати ці риси пізнього бароко. Такі романтичні пейзажі Алессандро Маньяско (1667-1749), монументальна (плафони, вівтарні образи) та станковий (портрети) живопис Джузеппе Креспі (1665 - 1747) - художників, які стоять на рубежі нового століття.

Сальватор Роза.

Дух Самуїла, покликаний до Саула чарівницею з Аэндора. Париж, Лувр

У XVII ст. Італія ще зберігала провідне становище в мистецтві Європи. Але з XVIII ст. почався занепад, причини якого лежать в історичній долі Італії, дуже складною в цей час і стала ще більш складною у XVIII столітті, коли іспанське панування змінилося австрійським, і вся країна опинилася у владі настільки різних сильних централізованих держав.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Італійське мистецтво XVIII століття
Цілі мистецтва
Голландське мистецтво XVII століття
Фламандське мистецтво XVII століття
Іспанське мистецтво XVII століття
Французьке мистецтво XVII століття
МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ У XVII СТОЛІТТІ
Російське образотворче мистецтво XVII ст.
МИСТЕЦТВО ВІДРОДЖЕННЯ
Державна влада і управління в Росії в XVII ст. Еволюція станової моделі державного управління і початок формування інститутів абсолютизму
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси