Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Французьке мистецтво XVII століття

Процес формування єдиного французької держави, французької нації йшов так швидко, що вже в другій половині XVII ст. Франція стає наймогутнішою абсолютистською державою Західної Європи. Це і час складання французької національної школи в образотворчому мистецтві, формування художнього стилю класицизм (від лат. classicus - зразковий), батьківщиною якого по праву вважається Франція.

Французьке мистецтво XVII ст. має в своїй основі традиції французького Відродження. Живопис і графіка Фуке і Клуэ, скульптури Гужона і Пілона, замки часу Франциска I, палац Фонтенбло і Лувр, поезія Ронсара і проза Рабле, філософські "Досліди" Монтеня і "Думки" Паскаля - на всьому лежить печать класицистичного розуміння форми, суворої логіки, галльського раціоналізму і почуття витонченого, тобто того, чого судилося в повній мірі втілитися в XVII ст. в драматургії Корнеля і Расіна, живопису Пуссена та Лоррена.

В літературі становлення класицистичного напряму пов'язано з іменем П'єра Корнеля (1606-1684), великого поета і творця французького театру. У 1635 р. в Парижі організується Академія літератури і класицизм стає офіційним напрямком, панівним літературним течією, визнаним при дворі.

У сфері образотворчого мистецтва процес формування класицизму був не таким єдиним. В архітектурі першому намічаються риси нового стилю, хоча вони і не складаються остаточно. У Люксембурзькому палаці (1615-1621), побудованому Саломоном де Бросом для вдови Генріха IV, регентші Марії Медичі, багато взято від готики, що природно, бо Франція була "колискою готики", однак, фасад вже членується ордером, що буде характерно для класицизму. "Мезон-Лаффит" (1642-1650) Франсуа Мансара при всій складності обсягів являє собою єдине ціле, ясну, тяготеющую до класицистичним нормам конструкцію.

Саломон де Брос. Люксембурзький палац. Париж

Франсуа Мансар. Палац Мезон-Лаффит поблизу Парижа

У живописі та графіці обстановка була складніше, бо тут переплелися впливу маньєризму, фламандського і італійського бароко. На французьку живопис першої половини століття мали вплив і караваджизм, і реалістичне мистецтво Голландії. У всякому разі, творчість чудового художника і гравера Жака Калло (1593-1635), завершував освіту в Італії і повернувся в рідну Лотарингію тільки в 1621 р., явно зазнала помітний вплив маньєризму, особливо в ранній італійський період. В його офортах, що зображують побут різних прошарків - від придворних до акторів, бродяг та жебраків, є витонченість малюнка, вишуканість лінійного ритму, але простір надмірно ускладнено, композиція перевантажена фігурами. Дослідники навіть підрахували, що в одній зі сцен ярмарки він зобразив 1138 персонажів. Вражаючий і безжальний спостерігач, Калло умів схопити одну, але саму характерну деталь і довести її до гротеску. Після повернення на батьківщину (Калло жив не в Парижі, а в Нансі) майстер створив свої найвідоміші твори - дві серії офортів "Лиха війни" (мова йде про Тридцятилітній війні 1618-1648 рр.) - нещадні картини смерті, насильства, мародерства (див. наприклад, офорт "Дерево з повішеними", 1632-1633). Все виконано рукою великого майстра, але вірно помічено, що принцип панорамність, погляд як би зверху або здалеку на цих маленьких, нікчемних людей, повідомляє його композиціям риси холодності і хроникерской безжальності (Е. Прус).

Жак Калло. Дерево з повішеними.

Офорт із серії "Лиха війни"

На творчості живописців братів Ленен - Антуана, Матьє і особливо Луї - виразно простежується вплив голландського мистецтва. Луї Ленен (1593-1648) зображує селян без пасторальности, без сільської екзотики, не впадаючи у солодкуватість і розчулення. У живопису Ленена ні, звичайно, слідів соціальної критики, але його герої сповнені внутрішньої гідності і благородства, як персонажі жанрових картин молодого Веласкеса. Побутове подано Лененом піднесено ("Відвідування бабусі", "Селянська трапеза"). Піднесений сам художній лад його картин. У них немає розповідності, ілюстративності, композиція строго продумана і статична, деталі ретельно вивірені і відібрані заради виявлення насамперед етичної, моральної основи твору. Велике значення в картинах Ленена має пейзаж ("Сімейство молочниці", див. кольорову вклейку).

Останнім часом все частіше в мистецтвознавчої літературі назва напряму, до якого належить Луї Ленен, визначається терміном "живопис реального світу". До цього ж напрямку відносять і творчість художника Жоржа де Латура (1593-1652). У своїх перших роботах на жанрові теми Латур виступає як художник, близький до Караваджо ("Шулер", "Ворожка"). Друга половина 1630-х - 1640-і рр .. - час творчої зрілості Латура. В цей період він менше звертається до жанрових сюжетів, пише в основному релігійні картини. Теми Священного Писання дають художнику можливість розкрити мовою живопису найзначніші проблеми: життя, народження, смирення, співчуття, смерть. Величезне символічне значення у творах Латура має світло (зазвичай це світло свічки або факела), що надає його композиціям відтінок таємничого, неземного ("Магдалина перед світильником", "Свята Ірина", "Явище ангела Святого Йосипа").

Художній мова Латура - передвістя класицистичного стилю: строгість, ясність, чіткість композиції, пластичне рівновагу узагальнених форм, цілісність силуету, статика. Прикладом може служити одна з його пізніх робіт "Святий Себастьян і святі дружини" з фігурою Себастьяна на передньому плані, в тілі якого - як символ мучеництва - художник зображує лише одну вонзенную стрілу. По суті, це той же умовний прийом, яким користувалися художники італійського Кватроченто, наприклад Перуджіно. По у Перуджіно образ Себастьяна, незважаючи на трагічний сюжет, по-возрожденчески повний пластичної краси "живого життя". У Латура ж моделювання форми виключно світлотінню, маніпуляції з ефектами освітлення при малій розробленості колірних взаємодій роблять фігури натуралістичними манекенами, за справедливим зауваженням дослідників, створюють відчуття деревянности, якоїсь порожнечі у фігурах (Ю. Золотов).

Класицизм виник на гребені суспільного піднесення французької нації й французької держави. Основою теорії класицизму був раціоналізм, який спирається на філософську систему Декарта, предметом мистецтва класицизму проголошувалося лише прекрасне і піднесене, етичним та естетичним ідеалом служила Античність. Творцем класицистичного напряму в живописі Франції XVII ст. став Нікола Пуссен (1594-1665). В учнівські роки (1612-1623) вже проявився певний інтерес Пуссена до античного мистецтва і мистецтва Відродження. В 1623 р. художник їде в Італію: спочатку у Венецію, де отримує колористичні уроки, ас 1624 р. живе у Римі. Римська античність, Рафаель, живопис болонцев - ось найбільш сильні враження Пуссена. Мимоволі він відчуває і вплив Караваджо, якого начебто не брав, проте сліди караваджизму є і в "Оплакування Христа" (1625-1627), і в "Парнасі" (1627-1629).

Теми пуссеновских полотен різноманітні: міфологія, історія, Новий і Старий Завіт. Герої Пуссена - люди сильних характерів і величних вчинків, високого почуття обов'язку перед суспільством і державою. Суспільне призначення мистецтва було дуже важливо для Пуссена. Всі ці риси входять в складну програму класицизму. Мистецтво значною думки і ясного духу виробляє і певну мову. Міра і порядок, композиційна врівноваженість стають основою живописного твору класицизму. Плавний і чіткий лінійний ритм, статуарная пластику, то, що на мові мистецтвознавців називається линеарно-пластичних початком, чудово передають строгість і величавість ідей і характерів. Колорит побудований на співзвуччі сильних, глибоких тонів. Це гармонійний світ у собі, що не виходить за межі живописного простору, як у бароко. Такі "Смерть Германіка", "Танкред та Эрминия".

Написана на сюжет поеми італійського поета XVI ст. Торкватто Тассо "Звільнений Єрусалим", присвяченої одному з хрестових походів, картина "Танкред і Эрминия" (1630-е) позбавлена прямий ілюстративності. Її можна розглядати як самостійний програмний твір класицизму. Пуссен обирає цей сюжет, тому що він дає можливість показати доблесть лицаря Танкреда, знайденого Эрминией на полі брані, щоб перев'язати рани героя і врятувати його. Композиція строго урівноважена. Форма створюється насамперед лінією, контуром, світлотіньовий моделировкой. Великі локальні плями: жовте в одязі слуги і на крупі коня, червоний одяг Танкреда і синій плащ Ермінії - створюють певний барвисте співзвуччя з загальним коричнево-жовтим фоном землі і неба. Всі поетично-піднесено, у всьому панують міра і порядок.

Кращі речі Пуссена позбавлені холодної розсудливості. У перший період творчості він багато пише на античний сюжет. Єдність людини і природи, щасливе гармонійне світовідчуття характерні для його картин "Царство Флори" (1632), "Спляча Венера", "Венера і сатири" (1625-1627). В його вакханалії немає тициановской чуттєвої радості буття, чуттєва стихія тут овіяна цнотливістю, на зміну стихійному початку прийшли упорядкованість, логіка, усвідомлення непереможної сили розуму, все знайшло риси героїчною, піднесеною краси.

З початку 1640-х рр. у творчості Пуссена намічається перелом. У 1640 р. він їде на батьківщину, в Париж, на запрошення короля Людовика XIII, прозваного "Справедливим" (1601-1643). Але придворне життя в лещатах абсолютистського режиму обтяжує скромного і глибокого художника. "При дворі легко стати художником-скорописцем", - говорив Пуссен, і в 1642 р. він вже знову в своєму улюбленому Римі.

Перший період творчості Пуссена закінчується, коли в його буколически трактовані теми вривається тема смерті, тлінності і марноти земного. Це новий настрій чудово виражено в його "Аркадских пастухів", або "Ія був в Аркадії" ("Їв in Arcadia ego", 1650). Філософська тема трактована Пуссеном ніби дуже просто: дія розгортається лише на передньому плані, як у рельєфі; юнаки і дівчина, випадково натрапивши на надгробну плиту з написом "я був в Аркадії" (тобто "я був молодий, красивий, щасливий і беззаботен - пам'ятай про смерть!"), схожі скоріше на античні статуї. Ретельно дібрані деталі, карбований малюнок, врівноваженість фігур у просторі, рівне розсіяне освітлення - все це створює певний піднесений лад, позбавлений усього суєтного й минущого. Примирення з долею, вірніше, мудре прийняття смерті ріднить классицистическое світовідчуття з античним.

Нікола Пуссен. І я був в Аркадії (Аркадські пастухи). Париж, Лувр

З кінця 1640-х - у 1650-ті рр. колористична гама Пуссена, побудована на кількох локальних кольорах, стає все скупіше. Головний упор робиться на малюнок, скульптурність форм, пластичну завершеність. З картин йде лірична безпосередність, з'являються деяка холодність і абстрактність. Кращими у пізнього Пуссена залишаються його пейзажі. Художник саме в природі шукає гармонію. Людина трактується передусім як частина природи. Пуссен з'явився творцем класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Як і всякий класицистичний пейзаж, героїчний пейзаж Пуссена - це не реальна природа, а природа "поліпшена", створена художником, бо тільки в такому вигляді вона гідна бути предметом зображення у мистецтві. Це пантеистический пейзаж, але пантеїзм Пуссена - не язичницький пантеїзм: у ньому виражено відчуття причетності до вічності. Близько 1648 р. Пуссен пише "Пейзаж з Полифемом", де почуття гармонії світу, близьке до античного міфу, може бути, проявилося найбільш яскраво й безпосередньо. Гру на сопілці який всівся на скелі і злився з нею циклопа Поліфема слухає не тільки німфа Галатея, але і вся природа: дерева, гори, пастухи, сатири, дріади...

В останні роки життя Пуссен створив чудовий цикл картин "Пори року" (1660-1665), безперечно, має символічне значення і втілює періоди земного людського існування.

Лірична лінія класицистичного ідеалізованого пейзажу була розвинена в творчості Клода Лоррена (1600-1682). Як і Пуссен, він жив в Італії. Пейзаж Лоррена зазвичай включає в себе мотиви моря, античних руїн, великих куп дерев, серед яких розміщуються маленькі фігурки людей. Хоча найчастіше це персонажі з античних і біблійних оповідей і назва пейзажу визначається ними, у Лоррена люди грають скоріше роль стафажу, вони введені для підкреслення величезності і величності самої природи (наприклад, "Відплиття святої Урсули", 1641). Чудові у Лоррена чотири полотна ермітажного зібрання, що зображають чотири пори доби. Тематика Лоррена ніби дуже обмежена, це завжди одні і ті ж мотиви, один і той же погляд на природу як на місце перебування богів і героїв. Раціональний початок, організуюче сувору вивіреність, чітке співвідношення частин, призводить до одноманітним ніби композицій: вільний простір по центру, купи дерев або руїни - куліси. Але кожен раз в полотнах Лоррена виражено забарвлений великою емоційністю різне відчуття природи. Це досягається насамперед освітленням.

Повітря і світло - найсильніші сторони дарування Лоррена. Світло ллється в композиціях Лоррена зазвичай з глибини, різка світлотінь відсутня, все побудовано на м'яких переходах від світла до тіні. Лоррен залишив також багато малюнків з натури (туш із застосуванням відмивання).

Формування національної французької художньої школи відбулося в першій половині XVII ст. завдяки передусім творчості Пуссена та Лоррена. Але обидва художника жили в Італії, далеко від головного замовника мистецтва - двору. У Парижі процвітало інше мистецтво - офіційне, парадне, створюване такими художниками, як Симон Вує (1590-1649), "перший живописець короля". Декоративне, святковий, урочистий мистецтво Вує еклектично, бо поєднало у собі патетику барокового мистецтва з рассудочностью класицизму. Однак воно мало великий успіх при дворі і сприяло формуванню цілої школи.

Клод Лоррен. Відплиття Святого Павла в Святу Землю. Мадрид, Прадо

Друга половина XVII ст. - час довгого правління Людовіка XIV (1638-1715), якого придворні підлабузники називали "король-сонце", вершина французького абсолютизму. Недарма цей час в західній літературі дістало назву "1е grand siecle" - "великий вік". "Великий" насамперед за пишністю церемоніалу і всіх видів мистецтв, які в різних жанрах та різними способами прославляли особу короля. З початку самостійного правління Людовика XIV (що став королем у п'ятиріччям віці при регенства своєї матері Анни Австрійської і кардинала Мазаріні, але вже в 17 років произнесшего знамениту фразу "l'etat e'est moi!" - "Держава - це я!"), тобто з 1660-х рр., в мистецтві відбувається дуже важливий для подальшого його розвитку процес регламентації, повного підпорядкування і контролю з боку королівської влади. Створена в 1648 р. Академія живопису і скульптури знаходиться тепер в офіційному віданні першого міністра короля. У 1671 р. ґрунтується Академія архітектури. Встановлюється контроль над усіма видами художньої життя. Провідним стилем мистецтва офіційно стає класицизм. Знаменно, що для будівництва Східного фасаду Лувру (1664-1674), головної резиденції короля в столиці, в цей період обирається не проект відомого на той час у всій Європі Берніні, а проект французького навіть не архітектора, а лише любителя "архітектури стародавніх", перекладача трактату Вітрувія Клода Перро (1613-1688). Колонада Клода Перро (простягнулася на 173 м і своєю величезністю дала назву всьому Східного фасаду), з її раціональною простотою ордера, математично вивіреного рівновагою мас, статичністю, створює почуття спокою і величі, більш відповідала склався ідеалу епохи. Поступово проникає класицизм і в культову архітектуру при всій живучості архітектурних традицій італійського бароко (Собор Будинку Інвалідів у Парижі Жуля Ардуена-Мансара, 1679-1706), в організацію міських площ (побудовані на рубежі століть цим же майстром Вандомська площа і площа Перемог).

Версальський ансамбль. Але більше всього архітекторів займає проблема співвідношення ансамблю палацу і парку. Луї Ліво (ок. 1612-1670) і Андре Ленотр (1613-1700) вперше намагаються перспективно вирішити цю проблему в палаці і парку Во ле Віконт поблизу Мелена (1655-1661), зведеній для міністра - контролера фінансів Нікола Фуке (1615-1680). Палац Во-ле-Віконт справедливо вважається прообразом головного створення другої половини XVII ст. - Версальського палацу і парку (1668-1689). У досить пустельній місцевості, в 18 км від Парижа, виріс казковий палац, в безводному місці забили фонтани, був посаджений гігантський парк. Будівництвом Версальського королівського палацу послідовно займалися Ліво (1661 - 1689), Ф. д Орбэ (1670-1674), а на останніх етапах його будівництві взяв участь Ардуен-Мансар (1678-1689). Палац поставлений перпендикулярно до основної осі, що з'єднує його з Парижем. Позаду головного фасаду ця вісь збагачується двома дорогами, і все разом утворює подобу "тризуба", об'єднуючи таким чином три дороги: на Париж, Сен-Клу і Со (також резиденції короля). Ця планування з "тризубом" простежується і в Римі, і в Парижі, і, як відомо, в Петербурзі і Петергофі і характерна для епохи бароко.

Ж. Ардуен-Мансар, Л. Ліво, Ф. Орбэ. Королівський палац у Версалі

Курдонер перед головним фасадом палацу викладений чорними і білими плитами мармуру і тому називається мармуровим. Палац, фасад якого тягнеться на півкілометра, має три поверхи: перший - основа, опора, важкий і рустований, другий - головний, парадний, з величезними вікнами, найвищий і третій, що вінчає будівлю, легкий, з балюстрадою, прикрашений скульптурою. Екстер'єр будівлі классицистически суворий, чергування вікон, пілястр, колон створює чіткий, спокійний ритм. Все це не виключає пишною декоративного оздоблення, особливо в інтер'єрі, бо жоден час не давало такого "сполученого дії всіх мистецтв", такого виразу синтезу мистецтв, яким відзначено Версальський палац. Інтер'єри палацу складаються з анфілади кімнат, кульмінацією розкішного оздоблення яких повинна була стати Королевська опочивальня, де починався і кінчався день короля і де відбувались аудієнції. Вражала розкішшю і Дзеркальна галерея (довжина 73 м, ширина 10 м, побудована в 1678-1680 Ардуэном-Мансаром) між "Залом війни" і "Залом миру", з вікнами, що виходять в сад, з одного боку, і дзеркалами, в яких увечері в світлі свічок множилося, дробилося відображення ошатною придворної натовпу, - з іншого. Декор залу палацу, над яким працювала ціла армія скульпторів, ліпників, різьбярів, бронзовщиков, позолотників та ін., був присвячений прославлянню короля - завуальовано, алегорично ("Салон Марса", "Салон Аполлона") або прямо (бюст Людовика XIV роботи Берніні в Салоні Діани, рельєф "Перехід Людовика через Рейн", на якому королівський кінь зневажає германців, скульптор Куазево, "Зал війни" тощо).

Луї Ліво, Жюль Ардуен-Мансар, Шарль Лебрен. Зал світу. Королівський палац, Версаль

Версальський парк являє собою, як і весь ансамбль, програмний твір. Це регулярний парк, початок якому було покладено Ленотром ще у Во-ле-Віконт, тобто парк, в якому все вивірено, який розкреслений на алеї і де визначені місця для фонтанів і скульптур, де у всьому позначається воля і розум людини. Ідея регулярного парку виникла, власне, ще в Італії, в садах Медічі, недарма Людовік запросив сюди флорентійських майстрів. Версаль дав її вищий зразок. Відчуття нескінченної перспективи, глибини простору посилюється за рахунок центральної осі (і відходять від неї променевих алей), на якій знаходиться палац. На цій же осі розташовуються основні водойми, гладь яких майже збігається з рівнем алей, з низькими партерными газонами, неозорими квітниками і боскетом. На всьому лежить печать класицистичної ясності й гармонії. Алегорична скульптура, прославляє Людовика XIV у вигляді різних античних богів і героїв, і вази на перетинах алей підсилюють враження пишності і величності видовища - саме видовища, демонструє победительную силу синтезу всіх мистецтв. Загальна протяжність парку близько трьох кілометрів. Його творцем був Ленотр, скульптури виконували такі знамениті майстри, як Жирардон і Куазево.

Декоративні роботи у Версалі очолював директор Академії живопису і скульптури, директор мануфактури гобеленів Шарль Лебрен (1619-1690). "Мова" Лебрена - суміш класицистичної впорядкованості і величавості з барокової патетикою, велеречием і выспренностью. У Лебрена був, безсумнівно, великий декоративний дар. Він исподнял і картони для шпалер, і малюнки для меблів, і вівтарні образи. У великій мірі саме Лебрену французьке мистецтво завдячує створенням єдиного декоративного стилю - від монументального живопису і картин до килимів і меблів.

Не можна не згадати, говорячи про парки Версаля, ще про одне творіння. У 1687-1688 рр. Жюль Ардуен-Мансар (1646 - 1708) вже за межами регулярної частини парку побудував ще один прекрасний палац Великий Трианон. По обробці стін і колон рожевим мармуром його називають також Мармуровим Трианоном. Його інтер'єри не раз перетерплювали зміни, і в самому початку наступного, XVIII ст. був створений знаменитий Аванзал "з бичачим оком" за назвою вікон характерною овальної форми. Пізніше, вже іншим архітектором, "в садах Версаля" був споруджений і Малий Тріанон (але це вже інша епоха і про це нижче).

У класицизмі другої половини XVII ст. немає щирості і глибини лорреновских полотен, високого морального ідеалу Пуссена. Це офіційне направлення, пристосоване до вимог двору, і насамперед самого короля; мистецтво регламентоване, уніфіковане, розписане по зводу правил, що і як зображати, чому і присвячений спеціальний трактат Лебрена. У цих рамках розвивається і той жанр живопису, який ніби по самій своїй специфіці найбільш далекий від уніфікованості, - жанр портрета. Це, звичайно, парадний портрет. У першій половині століття портрет монументальний, величний, але і простий в аксесуарах, як у живопису Філіпа де Шампеня (1602-1674), де за урочистістю пози не ховається яскрава індивідуальна характеристика ("Портрет кардинала Рішельє", 1635-1640). У другій половині століття, висловлюючи загальні тенденції розвитку мистецтва, портрет стає все більш пишним. Це складні алегоричні портрети. У П'єра Миньяра (1612-1695) - переважно жіночі. Гіацинт Ріго (1659-1743) особливо прославився портретами короля. Найбільш цікавими з колористичним рішенням були портрети Нікола Ларжильера (1656-1746), який навчався в Антверпені і не міг не випробувати впливу великого колориста Рубенса, а в Англії близько познайомився з творчістю Ван Дейка.

Але все разом це був "великий стиль великого століття", створений талантом багатьох і різних архітекторів, від Франсуа Блонделя до Ардуена-Мансара, скульпторів Жирардона, Куазево, братів Куща, Пюже, живописців, від Лебрена (про якого історик мистецтва Р. Мутер писав, що у нього була величезна сила легких і подих його не переривався ні разу") до Ріго і Ларжильера і т. д. Додамо до цього переліку майстрів декоративно-прикладного мистецтва, які створили ліонські шовку, алансонские мережива, руанські фаянси, меблі "Буль" і багато інше.

З другої половини XVII ст. Франція міцно і надовго посідає провідне місце в художньому житті Європи. Але в кінці правління Людовіка XIV в мистецтві "великого стилю" з'являються нові тенденції, нові риси, і мистецтву XVIII ст. належить розвиватися вже в іншому напрямку.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Французьке мистецтво XVIII століття
Італійське мистецтво XVII століття
Голландське мистецтво XVII століття
Фламандське мистецтво XVII століття
Іспанське мистецтво XVII століття
МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ У XVII СТОЛІТТІ
Російське образотворче мистецтво XVII ст.
Державна влада і управління в Росії в XVII ст. Еволюція станової моделі державного управління і початок формування інститутів абсолютизму
Прикладне мистецтво
Мистецтво Римської імперії
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси