Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Іспанське мистецтво XVII століття

З другої половини XV ст. Іспанія вже була єдиною державою. На початку XVI ст. це абсолютистское держава досягла найвищого політичного і економічного могутності в Європі. Подальше завоювання Нового Світу, відкриття нових торгових шляхів перетворили Іспанію на найсильнішу морську державу, що володіє гігантськими колоніями. Колосальні багатства були сконцентровані в руках земельної аристократії, двору й церкви, могутньої в Іспанії, як у жодній іншій європейській державі. Однак реакційна внутрішня і зовнішня політика іспанських королів, руйнівні війни, постійні релігійні переслідування, слабкість буржуазії привели Іспанію до втрати своєї могутності вже до кінця XVI ст.

Розквіт іспанської культури - літератури і театру (освячених іменами Сервантеса і Лопе де Вега), а потім живопису - не збігся з періодом найвищого економічного і політичного могутності Іспанії і настав дещо пізніше. "Золотим віком" іспанського живопису є XVII століття, а точніше, 1580-1680-е рр.

Для іспанського мистецтва було характерно переважання традицій не класичних, а середньовічних, переважно періоду розквіту готики. Роль мавританського мистецтва у зв'язку з багатовіковим пануванням арабів в Іспанії безсумнівна для всього іспанського мистецтва, зумів надзвичайно цікаво переробити мавританські риси, сплавивши їх з споконвічно національними. У іспанських художників було два основних замовника: двір, багаті іспанські гранди, аристократія і церква. Роль католицької церкви у складанні іспанської школи живопису була дуже велика. Під її впливом формувалися смаки замовників. Але суворість долі іспанського народу, своєрідність його життєвих шляхів виробили специфічне світогляд іспанців. Релігійні ідеї, якими, по суті, освячено все мистецтво Іспанії, сприймаються дуже конкретно в образах реальної дійсності, чуттєвий світ дивовижно поєднується з релігійним ідеалізмом, а в містичний сюжет вривається народна, національна стихія. В іспанському мистецтві ідеал національного героя виражений насамперед в образах святих.

Блискучий розквіт живопису починається з появою в Іспанії в 1576 р. живописця Доменіко Теотокопулиса (1541 - 1614), прозваного Ель Греко, оскільки він був грецького походження і народився на острові Криті. До Іспанії Ель Греко навчався в Італії у Тиціана (саме у Венеції він вперше дізнався олійну техніку), вивчав у Римі твори Мікеланджело. Не оцінений при мадридському дворі, він їде в Толедо. Ель Греко стає засновником і главою толедської школи і пише переважно за замовленням монастирів і церков Толедо. Як митець він склався рано і мало еволюціонував. Витоками його творчості була візантійська монументальний і станковий живопис (ікони, мозаїки); з італійського мистецтва найбільший вплив на нього мали Тіціан і Тінторетто, венеціанська школа в цілому, а в Іспанії - Луїс Моралес (1510/20-1585).

Ель Греко. Поховання графа Оргаса. Вівтарний образ церкви Санто Томе в Толедо

Тематика творів Ель Греко звична для його часу. Це перш за все релігійні сюжети ("Взяття під варту", "Моління про чашу", "Святе сімейство"), найчастіше вівтарні образи ("Поховання графа Оргаса", 1586 - 1588, церква Санто Томе, Толедо). Значно рідше він звертається до античних міфів ("Лаокоон"). Він пише багато портретів і пейзажів, в основному види Толедо. Його картини на сюжети, використані вже багатьма художниками до нього, виробляють несподіване враження. Герої Ель Греко "куштують радість у стражданні", знаходяться в стані крайньої схвильованості, емоційного напруження. Це збудження, занепокоєння, напруга передається кольором: зелене, жовте, синє, кіновар звучать у Ель Греко цілком умовно. Художник не прагне передати кольором справжню красу предметів, але, не втрачаючи загального враження речовинності, посилює кольором стан напруги, устремління вгору. "Денне світло заважає моєму внутрішньому", - ніби мовив колись майстер, який писав при штучному освітленні. У композиціях Ель Греко світло ковзає по фігурам, спалахує і згасає, все здається вагається у метушливому ритмі.

Особи героїв Ель Греко завжди подовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично і широко розплющені. Напружений динамізм пронизує всі композиції майстра. Його портрети грандів, вищої кастільської знаті всі чимось схожі один на одного: цих людей з'їдає внутрішній вогонь, на їхніх блідих обличчях горять не бачать зовнішній світ очі, вони сповнені напруги складної духовного життя. В пейзажах, що зображують зазвичай Толедо під час грози, у спалахах блискавки, Ель Греко підкреслює нікчемність людини перед силами природи, і в цьому одна з різких відмінностей у сприйнятті природи людиною бароко і людиною Ренесансу. У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, народжене в середовищі стародавнього вырождающегося кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть помилкової патетики і зламаності, що дозволяє багатьом дослідникам відносити його до художників маньеристического напрямку. Найкраще, що є в мистецтві Ель Греко, мало великий вплив на формування живопису Іспанії XVII ст.

"Золотий вік" іспанського живопису назначений іменами таких художників, як Франсіско Рібальта, Хусепе Рібера і Франсіско Сурбаран.

Монументальні образи святих Франсиско Рибальты (1551/55-1628) завжди будуються на знанні конкретної моделі, несуть певні риси портретністі. Пастозне письмо, інтенсивні кольори його панелі мають багато спільного з листом Караваджо, у всякому випадку виходять із близьких реалістичних принципів ("Апостол Петро", "Євангеліст Лука"). Іспанських художників першої половини XVII ст. ріднить з Караваджо та інтерес до жанрового живопису, першими зразками якої є іспанські бодегонес (від ісп. bodegon - трактир, харчевня, лавка).

У творчості Хусепе Рібери (1591 - 1652, з 1616 жив в Неаполі) на ранніх етапах чітке інтерес до яскраво індивідуальним, конкретного, нехай навіть потворного. В його почерку багато від караваджизму: він віддає перевагу темний фон, насичені густі тони, червонуваті в тінях, точну пластичну моделировку, підкреслену матеріальність форми, контрасти світла і тіні, складні ракурси фігур ("Святий Себастьян", 1628). Його біблійні та євангельські персонажі - простолюдини, але завжди повні гідності, мужні і горді. Як справжній син епохи бароко, та ще іспанець, Рібера вважає за краще зображати сцени мученичеств: у них яскравіше постає моральна сила героїв (див. "Аполлон і Марсій" на кольоровий вставлення). Драматичні сюжети тлумачаться Риберой без зовнішніх ефектів, і образи знаходять справжню монументальність завдяки глибокої внутрішньої значущості. Це характерно навіть для тих персонажів, яких майстер підкреслює потворні риси. Наприклад, у відомій картині "Хромоніжка" жалюгідний маленький каліка зображений художником з великою теплотою, в ньому підкреслені його веселість, лукавство, пустощі, а ракурс знизу робить його зображення монументальним, надає йому величність.

Розквіт творчості Рібери відноситься до 1630-1640-м рр. До цього часу дещо змінюється його манера. Живопис стає світліше, колорит - тонше, тіні - прозоріше, зникають різкі світлотіньові контрасти, все ніби наповнюється повітрям. Образи, можливо, втрачають свою конкретність, але стають більш узагальнено-глибокими, виразними. У них з'являється іноді прагнення до перемоги ідеального початку, як, наприклад, у пленительном своєю чистотою і красою образі "Святої Інеси" (1641) - юної християнки, віддане на поталу юрбі, але врятованої Богом, який виявив одну з своїх чудес.

Великим центром художньої культури була Севілья. Севільський школі належить творчість Франсиско Сурбарана (1598-1664), вже в 1629 р. отримав звання головного живописця Севільї. Замовником Сурбарана була церква, головними персонажами - ченці. Спокійні, важливі, благочестиві, вони представлені зазвичай в ріст, у білих шатах на темному тлі, в застылой, статичній позі, що повідомляло їм відтінок вічного, непорушного. Це завжди національна, повний гідності характер ("Святий Лаврентій" (1636) з символом мучеництва - жаровнею в руках). Приблизно до 1630-х рр. у почерку Сурбарана позначається вплив караваджизму: в щільності і темному кольорі фарб, світлотіньових контрастах. Живопис зрілого Сурбарана абсолютно самостійна і вільна від будь-яких впливів. В ній немає ні зовнішніх ефектів, ні воздвиження навіть у сюжетах містичних. Образи сповнені одухотвореності, величі, ясності і простоти (наприклад, "Відвідування Святого Бонавентури Фомою Аквінським"). Лаконізм і виразність пластичних засобів Сурбарана особливо простежується на його натюрмортах, в яких художник вміє виявити матеріальне досконалість, красу форми, фактури, кольору зображуваних предметів. Сурбаран створює справді монументальний образ "мертвої природи" у своїх чистих по фарбам і строгих але формами натюрмортах.

Франсиско Сурбаран. Поховання Святого Бонавентури.

Париж, Лувр

Самий чудовий митець "золотого іспанського віку" - Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599-1660). Як і Рібальта, Веласкес - севильянец, навчався у Ф. Пачеко, майстерня якого багато в чому нагадувала італійську боттегу. Перші самостійні роботи майстри показують його інтерес до жанру бодегонес ("Сніданок", близько 1617; "Водонос", біля 1621). У цих роботах Веласкес з'єднує караваджистское "тенеброссо" з сурбарановским умінням передати велич речей і вже чисто свою глибоку повагу до людей з народу. Цікаво, що у Веласкеса, типичнейшего іспанця, майже відсутні твори на релігійні сюжети, а ті, що він вибирає, трактуються ним близько до " бодегонес як жанрові сцени ("Христос в гостях у Марії і Марфи", біля 1620).

В 1623 р. Веласкес переїздить до Мадрида і стає придворним художником короля Філіпа IV Габсбурга (1605 - 1665). Майже 40 років триває його служба при дворі, але вона не завадила митцеві відшукати свій шлях у мистецтві, залишитися вірним своїм ідеалам.

У кінці 1620-х рр. Веласкес пише картину на міфологічний сюжет "Вакх в гостях у селян", або, як її частіше називають, "П'яниці", бо Вакха оточують напідпитку селяни, швидше схожі на бродяг (див. кольорову вклейку). Міфологічну сцену Веласкес трактує як бодегонес. Особливої ідеалізації немає навіть у фігурі напівоголеного Вакха. Піднесене і нице перемішалося тут, як на ранніх етапах античного мистецтва. Широка моделювання форми, контрасти світла і тіні, золотистий тон - все це риси караваджизму, проте в картині є вже щось таке, що буде характерно тільки для Веласкеса. Формування цієї манери пов'язують з впливом Рубенса, який у 1628 р. приїжджав в Мадрид і подружився з Веласкесом.

У 1629 р. Веласкес вперше їде в Італію, де найбільшим враженням для нього виявляється живопис венеціанців. "Кузня Вулкана" (1630) була б результатом вивчення ним класичного мистецтва, але в тлумаченні теми він залишився вірним власним принципам, зобразивши замість античних героїв цілком сучасних іспанських селян, зайнятих ковальським ремеслом. В середині 1630-х рр. Веласкес пише картину "Здача Бреди", присвячену єдиного переможного події в безславної для іспанців боротьбі з голландцями, - твір вже цілком сформованого і великого майстра. Новаторською була сама композиція батальної сцени - без алегоричних постатей та античних божеств. Новаторським було і тлумачення теми: переможені голландці, сконцентровані в лівій частині картини, представлені з тим же почуттям гідності, що переможці-іспанці, більш щільною масою згруповані у правій частині композиції, на тлі рядів копій (чому картина має другу назву "Списи"). Особи обох груп портретны і одночасно типові, що підсилює значимість того, що відбувається, перетворює невелике подія в зображення історично важливого. Замком композиції служать дві фігури: коменданта голландської фортеці Юстина Оранський та іспанської полководця Спіноли. Їх пози і жести виправдані, природні. Дійові особи розміщені на тлі рівнини, загально написаної лінії військ і палаючої фортеці. Колористичне рішення скупо, але надзвичайно багате: воно побудоване на нечисленних тонах - чорних, жовтих, рожевих і зелених - об'єднаних сірим різної сили, інтенсивності і відтінків, від темно-сірого до перлового. Сріблясте світло створює атмосферу раннього ранку, формує багату световоздушную середу. Колористичне обдарування Веласкеса буде по-справжньому оцінена тільки в XIX ст.

Утвердження гідності особистості - основна риса портретного живопису Веласкеса. Як придворний художник, він майже сорок років писав портрети Філіппа IV, його дітей, графа Олівареса та багатьох інших придворних. Його Філіп IV зображений то задумливим, як на портреті 1635 р., то сумним і якимось внутрішньо спустошеним. За зображення завжди дає характеристику неодносложную, що передбачає можливості роздуми. Ця багатогранність особливо видно на портреті графа Олівареса, багато років колишнього прем'єр-міністром, спритного царедворця і хитрого політика. Проникливий, гострий погляд і таїть підступність посмішка виявляються цілком достатніми для характеристики моделі, але тисячі нюансів відкриваються погляду глядачів при уважному вивченні портрета і доповнюють, поглиблюють цю характеристику.

Веласкес по праву вважається одним з творців парадного, репрезентативного портрета. Зображення його монументальні, лаконічні і глибоко виразні за коштами (кінні портрети Філіпа IV, інфанта Балтазара Карлоса, графа Олівареса та інших). Для мистецтва Веласкеса, для сприйняття ним світу і людини взагалі властиві благородство і міра. Знаменно, що між моделлю і глядачем він завжди залишає якусь перешкоду. Ці якості позначилися і в портретах блазнів, які Веласкес писав наприкінці

1630-х - 1640-і рр .. Скорботно заглядає на глядача Себастьян де Морра; задумався над гігантським в сто маленьких руках фоліантом улюблений блазень Філіппа IV Ель Прімо; розряджений, як принц, карлик "Дон Антоніо", який здається ще менше поряд з великою собакою; "Ідіот з Корін" (останні два портрети написані вже в 1650-е рр..) - всі ці нещасні, що розважають двір, передані художником з великим тактом, людьми, гідними поваги та співчуття.

Правдивість зображення та глибина проникнення в сутність моделі з особливою силою проявилися в "Портреті папи Інокентія X" (1650), який Веласкес написав в Італії, куди приїхав вдруге в 1649 р. вже уславленим художником. Сидить у кріслі Інокентій X залишається як би один на один з глядачем. Його пронизливий розумний погляд холодних світлих очей, стулені губи видають характер цілеспрямований, жорстокий, якщо не нещадний, непохитну волю, темперамент активний навіть на восьмому десятку років, натуру, яка не знає ні в чому перешкод і сумнівів, але, безумовно, неабияку. Сучасники твердили, що, побачивши свій портрет, Папа вигукнув: "Troppo vero!" ("Надто правдиво!").

Портрет демонструє складне мистецтво Веласкеса-колориста. Він написаний у два кольори: білим і червоним, але червоний дано в безлічі відтінків: від червоного до рожевого. Мантія, крісло, головний убір, завіса - все написано в червоних тонах, але червоні рефлекси є і на білому стихаре і навіть на обличчі і руках. Різної сили, різної світлоносного червоний колір створює загальний колорит, так само святковий, хоч і напружений, що ще більше загострює багатопланову характеристику моделі. Так, на зміну портрету - ідеалу епохи Високого Відродження бароко висуває портрет людини у всій складності його буття, з усіма темними та світлими сторонами сто існування.

Шукання тону, проблема передачі світла й повітря, световоздушной середовища, що так хвилюватиме художників XIX століття, - головні проблеми живопису Веласкеса. Його краєвиди з віллою Медичі, написані у вишуканій колористичної гамі, завдяки якій фарби природи сприймаються не локально, а у взаємодії зі світлом, віщують пейзажну живопис XIX ст.

В останнє десятиріччя життя Веласкес створив три найвідоміших своїх творів. Може бути, під враженням тициановской "Венери" він написав свою "Венеру перед дзеркалом" (1651) - перше в іспанському мистецтві того часу зображення оголеного жіночого тіла. Венера написана зі спини, її торс як би замикає композицію з переднього плану, і тільки в дзеркалі, яке тримає амур, відображається її просте миле обличчя. Така замкнена в самій собі композиція, на думку багатьох дослідників, є характерною рисою мистецтва бароко. Безліч відтінків рожевого і золотистого ліплять обсяг прекрасного оголеного тіла, яка розчиняється в насиченою повітрям середовищі.

Дієго Веласкес. Венера перед дзеркалом. Лондон, Національна галерея

Предмети ніби купається в сонячному світлі в іншій знаменитій картині Веласкеса - "Меніни" ("Фрейліни", 1656). "Меніни" - це, по суті, груповий портрет. Стоячи біля мольберта, сам художник (і це єдиний достовірний автопортрет Веласкеса) пише короля і королеву, відображення яких глядачі бачать у дзеркалі. На передньому плані зображена інфанта Маргарита, мабуть, прийшла на сеанс для розваги батьків, в оточенні фрейлін, карлицы, придворних і собаки. У дверях спокою художник помістив фігуру канцлера. Обличчя інфанти, повне вираження дитячої зверхності, її легкі волосся, тщедушное тільце, закута в парадне вбрання, - все пронизане повітрям, моделировано тисячею різних колірних відтінків, мазками різного напряму, густоти, розміру і форми. Композиція ускладнена тим, що в ній об'єднані риси жанрової картини і групового портрета.

Третє з останніх творів Веласкеса - "Прялі" (1657). Це також жанрова картина, подана майстром монументально. На полотні зображена шпалерна майстерня, в яку прийшли придворні дами, щоб помилуватися на мистецтво прях. Вони розглядають гобелен, що зображає міф про Арахне, простій дівчині, здумайте перевершити своїм мистецтвом Афіну, яка і покарала її, перетворивши на павука. Цей відомий сюжет, викладений Овідієм в "Метаморфозах", перегукується у картині Веласкеса з реальною сценою на передньому плані, де зображені самі прялі - "арахни". Сонячне світло заливає весь другий план картини. Вбрання дам зливаються з зображенням на килимі, так і самі постаті майже тонуть, розчиняються у цьому золотому світлі, в той час як на першому плані - напівтемне приміщення, куди проникає світло тільки зліва з вікна. Він вихоплює голови і спини прях, колесо прядки. Веласкес відтворює атмосферу праці, що творить мистецтво, і вся картина, в якій реальність повсякденного переплетена з вічністю міфу, раптом виявляється прославленням самого мистецтва.

Дієго Веласкес. Прялі. Мадрид, Прадо

Веласкес несподівано помер. Його вплив на все наступне мистецтво величезна. Як Хогарт, Рембрандт, Вермер або Хале, Веласкес надихав покоління художників, від романтиків до Сезанна. У своїх образах він піднявся до загальнолюдського, залишаючись істинним іспанцем за світовідчуттям.

Найбільшим художником другої половини XVII ст. був молодший сучасник Веласкеса - Бартоломео Естебан Мурільйо (1618-1682), один із засновників, а потім президента Севільської художньої Академії. Його зображення Мадонни з немовлям", "Вознесіння Мадонни", "Непорочного зачаття", "Святого сімейства", в яких поетичність нерідко переходить у солодкуватість, здобули йому європейську славу, так само як і зображення дітей вулиці, хлопчаків у поетичних лахмітті ("Хлопчик з собакою").

В архітектурі Іспанії XVII ст. питомо національні риси переплелися з елементами мавританського зодчества і традиціями народного ремесла. Якщо збудований у другій половині XVI ст. Ескоріал-палац, полукрепость-полумонастырь, великоваговий пам'ятник іспанського абсолютизму, вірний ще традиціям італійського Ренесансу, то твори XVII ст. вже повні духа барокової епохи.

Мурільйо. Хлопчик з собакою. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Від стилю "платереско" (ісп. plateresco, від platero - ювелір, тобто ювелірний, філігранний), в якому декоративізм форм, що йде від мавританського мистецтва, поєднується з конструктивними елементами Відродження, архітектура XVII ст. переходить до більшої святковості, краси, пишною орнаментиці стилю "черругереско" (chirrigueresco), іспанського варіанту бароко (по імені архітектора Хосе Беніто Чуррігера, 1665-1725).

Скульптура пишним килимом прикрашає фасади і особливо портали іспанських архітектурних споруд. Але в цілому іспанська пластику значно раніше архітектури вступає на шлях самостійного розвитку. Це насамперед дерев'яні культові твори, статуї святих, розфарбовані в природні тони. Іноді руки і ноги таких статуй робилися на шарнірах, волосся були природними, в очі вставлялися скла. В статуях багато від готичної скульптури не тільки в техніці і прийомах зображення, але і в загальному вираженні, релігійної екзальтації. Кращі з майстрів вміли, проте, уникнути і помилкової патетики, і відвертого натуралізму, як, наприклад, севільський скульптор Хуан Мартінес Монтаньєс.

З кінця XVII ст. образотворче мистецтво Іспанії переживає занепад. У XVIII ст. Іспанія не дає жодного скільки-небудь значного художника, аж до кінця століття, коли отримує популярність творчість Франсиско Гойі і іспанське мистецтво з його ім'ям знову знаходить загальноєвропейську популярність.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Іспанське мистецтво кінця XVIII - першої половини XIX століття. Франсіско Гойя
Голландське мистецтво XVII століття
Італійське мистецтво XVII століття
Фламандське мистецтво XVII століття
Французьке мистецтво XVII століття
МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ У XVII СТОЛІТТІ
Російське образотворче мистецтво XVII ст.
Державна влада і управління в Росії в XVII ст. Еволюція станової моделі державного управління і початок формування інститутів абсолютизму
Іспанська література Відродження
Прикладне мистецтво
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси