Меню
Головна
 
Головна arrow Література arrow Історія російської літератури
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Лекція 2. НЕОРЕАЛІЗМ

В останні десятиліття XIX ст. творчі здобутки російської словесності можна вважати відносно скромними і в цілому застійні явища були очевидні. Хвиля критики накотилася в першу чергу на поточну поезію. Філософ і поет В. С. Соловйов одним з перших і в статтях, і у віршах заговорив про втрату нею колишньої "дзвінкості" як у змісті, так і у формі.

Загалом подібні оцінки витримали випробування часом. Зокрема, сучасний учений пов'язує цей період з "кризою пушкінської школи російської лірики".

З розквітом символістської поезії на початку XX ст. застій поезії попередніх десятиліть став ще очевидніше. Однак "лихоліття" (саме так визначали духовну атмосферу, настрої двох фінальних десятиліть минулого століття перші історики літератури новітнього часу С. А. Венгеров, П. С. Коган, В. Ф. Тхоржевський) одно торкнулося і прозу, з неї теж, можна сказати, пішла "дзвінкість". Без високих поривів живе населення оповідань, повістей і романів тих років: лікарі та художники А. П. Чехова, інженери Н. М. Гаріна-Михайлівського, мрійники В. Р. Короленка, розчарувалися інтелігенти А. В. Эртеля і т. д. В книгах як названих, так і інших прозаїків майже немає пафосних пристрастей, характерних для творчості В. С. Тургенєва, Ф. М. Достоєвського. Від мажорній думки раннього творчості "Хай живе весь світ!" періоду створення роману-епопеї "Війна і мир" пізній Л. Н. Толстой, працюючи над романом "Анна Кареніна", звертається до думки камерної, "сімейної". Літературний критик В. Ф. Тхоржевський отмстил, що до початку XX ст. навіть з проурядової літератури зникли ідейність і "колишній почвеннический пафос".

При цьому в ту ж пору творчі особистості оптимістично прогнозували народження "нового мистецтва", і їх прогнози виливалися в дискусії про те, яким воно має бути, на яких шляхах і як скоро станеться бажане оновлення. Рішучими пропагандистами і теоретиками оновлення виступили літератори-модерністи. Вони сходилися в тому, що трапився "занепад мистецтва" пов'язаний з його відхилень і від "вічних" завдань в бік "утилітарних", тобто суспільно корисних завдань поточного часу1.

Перетворення вітчизняної словесності відбулося явно швидше, ніж очікувалося, шляхами, передбаченими і не передбаченими. Поезія - легка кавалерія літератури - відновлювалася значно швидше інших видів словесної творчості, що налаштовувало деяких авторів, по суті, на відспівування прози взагалі, і в першу чергу тієї, яка не поривала з класичними традиціями. Проте, всупереч песимістичним прогнозам до кінця першого десятиліття нового століття досягнення саме цієї прози особливо радували читачів. Критика заговорила про "воскресіння реалізму". Р. В. Іванов-Разумник визначив це явище як новий реалізм пізніше про оновлений реалізмі писали М. Волошин, Р. В. Чулков, Е. А. Колтоновская та ін В кінці другого десятиліття Е. І. Замятін ввів в ужиток термін "неореалізм".

Про оновлення модерністської, символістської прози говорити не доводилося: вона тоді тільки що дебютувала, дивувала екстравагантної новизною навіть свою підготовлену читацьку аудиторію. Одні і ті ж автори створювали модерністську прозу і поезію. З одного боку, така література являла собою елітарне мистецтво, писалася в розрахунку на розуміння "своїм", "присвяченим" читачем (розрахунок не завжди опинявся виправданим: розуміння, траплялося, запізнювалася). З іншого боку, вона грала роль своєрідної мистецької лабораторії, прямо або побічно підштовхувала до нових сміливих експериментів всіх літераторів, включаючи і тих, які становили відкриту опозицію модернізму.

Досить стрімке відродження, здобуття-натомість вичерпали себе старих - нових поетичних форм, нових творчих досягнень - все це можна пояснити не тільки іманентними законами мистецтва, його здатністю до регенерації, але і обставинами слагавшейся культурно-історичної дійсності.

На рубежі віків сталися визначні події у сфері європейської інтелектуального і духовного життя. Нові ідеї, які проникли в філософію, релігію, соціологію, спровокували нові дискусії. Переосмислення зазнали давні парадигми, цінності, що здавалися безперечними, сакральними. Тенденції в мистецтві і явища інтелектуальної життя сприймалися художниками-сучасниками як явища взаємопов'язані. А. Білий визначив все це як "криза свідомості".

Можна припустити, що активізація пошукової роботи думки у сфері світобачення на рубежі Нового і Новітнього часу збагачувало уяву, образне мислення, сприяла розквіту європейського і в тому числі російського мистецтва. Творчість Новітнього часу, включаючи неореалистическое, будувалося, зокрема, на зародилися в ті часи ідеї синтезу форм суспільної свідомості, па дослідах, пов'язаних з явищем у образне творчість межжанрового, міжвидового синтезу. "Криза" і "синтез" - модні слова в публіцистиці початку XX століття. Можна припустити, що мистецтво Срібного століття виростало на драматичній грунті пошуків виходу з масштабного інтелектуального кризи, глобальних творчих світоглядних зрушень і змін. Зрозуміло, що мова йде про високе мистецтво, побудованому на абстрактній образності, позачасовий тематики.

Па рубежі Нового і Новітнього часу багато художників - в їх рядах були і неореалисты - звернулися до екзистенціальним конфліктів, до істин без оціночних критеріїв. Справжній конфлікт у творах такого роду затуляють конфліктом уявним, який "виведений за межі тексту, захований за "лаштунки" відбувається... його справжнє "місцезнаходження" - двоїсте, суперечливе свідомість автора". Уявний конфлікт нерідко постає як конфлікт притчеобразный, зіткнення далеко віддалених один від одного антиномій і несе очевидну велику морально-філософське навантаження.

Не можна сказати, що протягом п'яти - десяти років вся, умовно кажучи, реалістична література перебудувалася і оновилася. Були художники, які пильно вдивлялися в поточну дійсність, соціально-побутові конфлікти, тяжіли до натуральної, щодо прозорої образності (розуміння цих художників особливо сприяє знайомство з роботами з історії та соціології). Хтось з них не творчо або недостатньо творчо ставився до спадщини митців-попередників, не міг або не хотів звертатися до нової тематики, проблематики, поетики. Дійсно, Е. Н. Чириков, С. А. Найдьонов, С. с. Юшкевич, С. Р. Блукач, С. В. Гусєв-Оренбурзький, Д. Я. Айзман, А. С. Серафимович, В. о. Муйжель, С. П. Подъячев, А. П. Чапигін, В. О. Вільної в 1890-е рр. і пізніше йшли по колії етичного реалізму, виконану Н. Р. Помяловским, Ф. М. Решетніковим, В. А. Слєпцовим, іншими авторами 20-30 років тому. Свою увагу вони, як правило, концентрували на соціально-історичних конфліктах, проводили чітку роздільну лінію між добром і злом, в підтексті або прямо вказували на шлях перебудови суспільства і всього життя за законами краси. Ці письменники були не без таланту (останні з названих літераторів були прекрасними бытописателями-етнографами), мали свого читача, своє місце в мозаїчному розкладі сучасної їм словесності, але їх книги мали мало шансів стати подією літературного життя через впізнаваності, передбачуваності порушених ними колізій і запропонованих за межами фабул шляхів їх вирішення.

Серед літературознавців йдуть закономірні дискусії: реаліст, неореалист або модерніст той або інший письменник. Це зрозуміло, адже в мистецтві нездоланний фактор смаку, пет і бути не може чітких критеріїв, так і приналежність нерідко лише тенденція. Творчість, наприклад, Ст. Ст. Розанова, А. М. Ремізова, О. Димова, М. П. Арцибашева, Ст. Ропшина, Л. Д. Зінов'євої-Аннібал досить складно пов'язати з якимось одним напрямком. Зауважимо, у класичних модерністів, наприклад Ф. К. Сологуба, В. Я. Брюсова, є твори у стилі нового реалізму: містична стихія в них - не головне, що займає автора.

В. А. Келдиш виключає з рядів неореалистов авторів, не звільнених від тиску ідей соціального детермінізму, малювали "історію через побут". Важливий критерій, за яким учений зараховує письменника до когорти неореалистов, - прагнення представити "буття через побут".

На це прагнення в огляді "Сучасна російська література" (1918) вказав Е. І. Замятін, який писаний, що "користуючись матеріалом таким же, як реалісти, тобто побутом, письменники-неореалисты застосовують цей матеріал головним чином для зображення тієї ж сторони життя, як і символісти"'.

В. А. Келдиш визначає неореалізм як "особливу протягом межах реалістичного напряму, більше, ніж інші, соприкасавшееся з процесами, що відбуваються в модерністському русі, і освобождавшееся від сильного натуралістичного віяння, окрасившего широке реалістичне рух попередніх років". При цьому "соприкасавшееся" можна трактувати як обогащавшееся від модерністського руху, а можна розуміти (ймовірно, це буде правильніше) як брала участь у модерністському русі. Келдиш визнає "проникність" кордонів між двома виділеними течіями.

Література, зокрема неореалистическая, відповіла вимогам Новітнього часу, естетичним, пізнавальним запитам людини епохи "кризи свідомості". Письменників-неореалистов, які виросли на досягнення майстрів зарубіжної і вітчизняної класики, повною мірою можна назвати подолали реалізм. Перші неореалисты: І. А. Бунін, Л. Н. Андрєєв, А. В. Купрін - починали публікуватися в кінці уходившего століття і в критичних статтях їх нерідко називали "реалістами". Справа в тому, що багато їх твори друкувалися в популярних збірниках книговидавничої товариства "Знання", сусідячи з творами великого числа вищезгаданих прозаїків, не виходили за рамки етичного реалізму. Неореалисты усвідомлювали свою несхожість з попередниками-реалістами. Так, наприклад, Л. Н. Андрєєв з різних приводів говорив про своєму свідомому прагненні поєднати пошуки майстрів минулого з пошуками модерністів.

Примітно визнання І. А. Буніна, зроблене ним у приватному листі, в якому він заперечував проти причислення його до класичного реалізму: "Називати мене "реалістом" - значить або не знати мене, або нічого не розуміти в моїх вкрай різноманітних писаннях..." (виділено автором)2.

Потім, у другій половині 1910-х рр.., в літературу увійшли С. Н. Сергєєв-Ценський, Б. К. Зайцев, В. С. Шмельов, А. II. Толстой, М. М. Пришвін, Е. І. Замятін та ін. Між ними і класикою Нового часу стояла література старших сучасників, чий досвід вони, звичайно, теж враховували. Цих митців слова відразу сприйняли як літераторів-новаторів.

Примітно, що М. Горького, який чимало сприяв входженню багатьох неореалистов у літературу, не всі літературознавці відносять до кола неореалистов. Однак залишається фактом, що Гіркий зіграв значну роль в ідейно-стильових шуканнях літератури. Як художник, він відображав життя в її протиріччях, малював різні грані людської натури. В одному з псевдонімів Горький назвав себе "Здивовані", його талант "романтика-реаліста" (В. Р. Короленка) особливо виразно проявився там, де він саме з подивом дивився на парадокси життя. Горьковське прагнення до оновлення на шляхах синтезу знайде розвиток в неореализме. В кризову для гуманізму епоху Гіркий відстоював віру в необмежені творчі можливості людини. Затверджуючи цю віру, він як критик йшов на звуження соціально-філософського значення навіть створених ним самим образів, наприклад, давав однозначно негативну оцінку купцеві Маякін з роману "Фома Гордєєв" (1899), мандрівникові Луці з п'єси "На дні" (1902). Деякі сучасники бачили в його творах, співзвучні поемі "Людина" (1903), розвиток стародавнього міфу про Ікара, про людину, преодолевающем земне тяжіння. Книги М. Гіркого мали великий резонанс, вони посували до творчості і однодумців, так і опонентів.

У порівнянні з попередньою неореалистическая проза менш дидактична. В умовах розпаду колишніх цілісних уявлень про світ, суспільство, людину багато авторів йшли від претензій на створення словесності, здатної бути підручником життя, ухилялися від коментування того, що вони відображають, від вказівки того, що є істина. Літератори, наприклад А. Білий, М. Волошин, з жалем говорили про втрату уявлень про гармонійний минулому, коли мудрий погляд художника на світ зливався з лагідним поглядом вченого. Чеховський принцип "нехай судять присяжні засідателі" (тобто читачі) знайшов у новому реалізмі досить широке втілення.

У другій половині 1910-х рр. суспільно-побутові та політичні конфлікти в творах неореалистов відходять па другий-третій план. Відмова значної частини культурних людей від соціального радикалізму стався після - і в чому внаслідок - барикадних подій 1905-1907 рр., в яких загинуло безліч невинних, випадкових людей. Ставлення інтелігенції до революції виразно передає картина Мстислава Добужинського "Жовтнева ідилія" (1905). Незрозумілим жахом віє від зображеної на полотні широкої міської вулиці - з безліччю дверей, вікон, вивісок, але без жодного перехожого. На бруківці валяються лялька, окуляри, калоша. Велика пляма крові з'єднує тротуар з проїжджою частиною. Не важливо, чия це кров, важливо, що кров людська...

Тоді і пізніше співчуття знедоленим в неореализме вже не супроводжується пропагандою бунту, пошуком вищої правди в народній стихії. Можна сказати, громадянської позиції неореалисты еволюціонували в бік символістів, які пов'язували ідеали вчиненого гуртожитку нс з безглуздим і нещадним бунтом, а з загальною духовною революцією. Причому якщо склалися письменники (Л. Н. Андрєєв, А. В. Купрін, В. о. Вересаєв) йшли від зваби революційністю, то дебютанти спочатку делікатно підходили до питань класового антагонізму.

Про "гуманізм" ненависті розповідь-притча "Дракон" (1918) Е. І. Замятіна. Лицар революції, вчорашній селянин, якому нова влада дала право вбивати, диханням отогревает замерзлого "воробьеныша". Цим вичерпується його потенціал добра, він легко, "штычком", розправляється з "ворогом", розпізнаним по "морді інтелігентної". Про "печерних" часи революції і розповіді Замятіна "Мамай" (1921), "Печера" (1922).

Леонід Андрєєв звертається до життєвих суперечностей, про які чимало говорила література, але при цьому полемізує з авторами-попередниками, верившими в розв'язність соціально-політичних конфліктів, в те, що ці конфлікти ведуть до оновлення життя, що правда живе лише в одній з протиборчих сторін. Різного роду суспільні колізії він показує як щось невикорінне і визначене. У поточному, тимчасове, прозаїк відкриває повсякчасне, вічне, і невизначеність, мімікрію істини. Андрєєв - художник-експериментатор, у якого колізія одного твору може підсвічуватися колізією іншого. В оповіданні "Губернатор" (1905) він відкриває правду по одну сторону барикад, а у "Розповіді про сім повішених" (1908) - за іншу. Революціонери і хранителі засад - всі по-своєму мають рацію, все по-своєму нещасні, всі заслуговують на співчуття. У тому і іншому творі письменник вказує на абсурд життя, на неминучість перемоги таємничого "Закону-Месника".

Л. Н. Андрєєву завжди були близькими загальнолюдські цінності, позиція позапартійного художника, і в більш ранніх творах, написаних начебто на тему революції, наприклад, "У темну далечінь" (1900), "Марсельєза" (1903), саме головне для автора - показати щось нез'ясовне і незламне в людині, парадокс вчинку. Інші твори па цю тему об'єднує думка, яка рефреном проходить через відомий його розповідь: "так було, так буде". Андрєєв оригінально обігрує і класичний конфлікт, зав'язаний на співчуття до "маленької людини". З одного боку, письменник виступав проти наруги людського гідності, в цьому сенсі він теж "вийшов з "Шинелі" Гоголя", з іншого боку, характер наруги їм рішуче переосмислений. У класиків золотого століття російської літератури "маленька людина" був пригнічений становищем, характером, багатством "великої людини". У Андрєєва в зрілий період творчості матеріально-соціальна ієрархія не грає вирішальної ролі. Його чиновник Петров з оповідання "Місто" (1902) кшталт гоголівському Башмачкіну, але у письменника Новітнього часу головною причиною людських страждань стає те, що у класика було наслідком, - самотність. Андріївські господа не позбавлені добродіяння, але вони - ті ж Петрови, тільки на більш високому щаблі соціальної драбини. Трагедію Андрєєв бачить в тому, що індивідуальність не становлять спільноти, співдружності.

Класична філософія - християнська по своїй суті - не могла, говорячи про Абсолюті, уникнути питання про Бога. Її криза природно співпав із кризою релігійної свідомості. "Релігія, - писав колись популярний критик про свою "бунтівної" епосі, - перестала відповідати сучасній душі..." С. А. Маковський, розмірковуючи про долю християнства в літературі, справедливо вказав на "тяганину" літераторів початку століття з Господом Богом". I-:. В. Замятін у статтях кінця 1920-х рр. вказував на "антирелігійний" характер саме неореалистов. Зайва однозначність цієї вказівки очевидна, але можна і потрібно бачити своєрідність християнства і реформаторського за своєю суттю модернізму, з одного боку, і неореалізму - з іншого. Загрожують неба, лаючи Творця за недосконалість творіння, персонажі дуже різних письменників. Навіть врівноважені герої А. В. Купріна в обуренні обзивають Творця "старим обманщиком" ("Поєдинок", 1905). І Синові Людському ніщо не прощається: "Я - син людський" - юродствує вбивця "з інтересу" в оповіданні І. А. Буніна "Петлясті вуха" (1916). По-новому інтерпретують Новий Завіт і "співак перемоги" М. Гіркий ("Мати", 1907), і "пророк поразки" Л. Н. Андрєєв ("Іуда Іскаріот", 1907).

Образно кажучи, людина вступила в конфлікт з Богом, і це знайшло широке відображення в неореалістичною прозі філософської проблематики. У ній з'явилися не просто гострі, а немислимі кількома роками раніше конфлікти. Повість "Іуда Іскаріот", створену в жанрі "Євангелія від Іуди", можна прочитати і як відповідь божественних начал на людські претензії до Нього, інакше кажучи, як колізію божественного і людського. Люди не сприйняли Слова Божого і вбили того, хто його приніс. Сюжет повісті будується на авторському баченні зумовленості трагедії: Спаситель не міг бути визнаний без крові, без дива воскресіння, а значить, і без Іуди... Проклятий до самого кінця трагедії па Голгофі сподівався, що люди, ті самі, які незабаром його ж і проклянуть, ось-ось прозріють, усвідомлюють, кого вони стратять.

Творчість Л. Н. Андрєєва - яскраве явище неореалізму початку XX ст.

Конфлікт, в основі якого лежить різне ставлення до минулого і майбутнього, здавна існував у літературі. У світської словесності, на відміну від релігійної, як правило, негармонійне минуле і сьогодення протиставлялося гармонійного майбутнього; позитивний заряд несли герої, не задоволені тим, що є, спрямовані в те, що, на їх думку, буде або повинно бути. На рубежі Нового і Новітнього часу, насамперед у неореализме, прогресивно-історичний підхід і просто історизм у відображенні реалій життя слабшають. Багато художників слова, навіть тісно пов'язані з реалізмом попереднього століття, наприклад А. В. Купрін, створюють твори без конкретно-історичної "прописки". Позначилося прагнення зрозуміти і уявити сутність людини "взагалі", згідно з задумом Творця або природи, поза станових, майнових, інтелектуальних розділень. Шукання М. Гіркого, В. А. Буніна йшли в напрямку пізнання таємничої "душі слов'янина", Л. Андрєєв хотів зрозуміти і розповісти про людину як такий, без уваги того, "добряк він чи скотина", М. М. Пришвін зізнавався у бажанні пізнати "загальнолюдську душу... як вона вийшла з рук Творця". Неореалисты не відходили від завдання створення життєвого характеру, однак не менше їх турбувало і створення типу, при цьому виявилося більш варіативна ставлення до минувшини. Міф про світле майбутнє не пішов зовсім, за потеснился, дав місце і міфу про " світлих святих часи минулого, про бессребрениках, угодниках. Цей міф створювали А. М. Ремізов, В. о. Розанов, пізніше Б. К. Зайцев, А. Н. Толстой, М. М. Пришвін та ін.

Івану Буніну належить особливе місце в ряду письменників, переосмысливших колізії минулого і сьогодення. І як художник, і як історик-філософ він говорив про перманентної девальвації суспільних і духовних цінностей життя. Письменник майже виключив майбутнє з координат свого художнього простору. По суті, Бунін, за роки до публікації робіт теоретиків "заходу" (Європи) життя, вказував на дієвість в ній "теорія регресу". В "Антоновських яблуках" (1900), а потім і в інших творах він, точніше його автор-оповідач, ностальгічно переживає безповоротно пішло, втрату "правого шляху", обертається назад і в минулому відкриває життя, на його думку, іншу, більш гідну. Це драматичне переконання перебуватиме у письменника до кінця його днів. Ще світлому, хоча і сумне в оповіданні "Антоновських яблуках" є згадка про красивою і ділової старостихе, "важливою, як холмогорская корова". "Господарська метелик! - говорить про неї міщанин, похитуючи головою. - Переводяться тепер такі..." Ця старостиха стоїть у великому ряду ставних, ніби вийшли з минулого, бунинских персонажів, причому як селянських, так і дворянських, протиставлені характерам Новітнього часу, приховано або явно конфліктують з ними. У цьому сенсі можна вказати на такі твори, як "Останнє побачення" (1912), "Граматика любові" (1915), "Остання весна", "Остання осінь" (обидва - 1916). Зберегли "душу живу" старець Іванко, Молода ("Село", 1910), лимар Цвіркун з однойменного оповідання (1911), вчитель, старець Таганок ("Древній людина", 1911), баба Онися ("Веселий двір", 1911), Наталя ("Суходіл", 1911), Захар Воробйов з однойменного оповідання (1912), а задовго до нього Кастрюк і Мелітон, чиї імена також назвали типологічно схожі твори (1892, 1901), - герої архаїчні. Колоритні бунінські старці, немов заблукали в лабіринтах історії. В уста одного з них, чарівного Арсенича ("Святі", 1914), автор вкладає примітну фразу: "Душа у мене, правда, не нонешнего століття..."

В цілому неореалізм висловив недовіру ідеології. Це недовіра позначилося у творчості і тих прозаїків, які починали як гостросоціальні письменники.

Олександр Купрін, зізнаючись, що у нього як у художника слабшає інтерес до быту1, відійшов від суспільних конфліктів. Марксистський критик Ст. Ст. Боровський лаяв і засуджував його за "загальнолюдський гуманізм", називав "аполитиком". Разом з іншими неореалистами Купрін став шукати інші формули буття, звертаючись до живого життя, минаючи класовий підхід, приділяючи значну увагу колізії світлого природного і темного громадського в людях. "Казьонному" людині свого часу письменник протиставляє людини "природного", асоціальної. Такий його Сашка-скрипаль, герой оповідання-гімну торжествуючої життя "Гамбрипус" (1907). Сюжети його маленьких поем у прозі "Лістригони" (1907-1911) будуються на неантагонистическом конфлікті сильних духом трудівників моря і самої цієї стихії. Письменник звертається до сатири і гумору у дусі Марка Твена. У ряді творів, наприклад, в оповіданні "Спокуса" (1910), позначилося тяжіння прозаїка до містики, описами неправдоподібних випадків, фатальних збігів. У "Спокусі" оповідач розмірковує па тему лермонтовского "Фаталиста". Звертається А. В. Купрін і до жанру, в якому його вчителем міг би бути Герберт Уеллс, - пише фантастичні повісті "Рідке сонце" (1912), повість "Зірка Соломона" (у 1917 р. вона вийшла під заголовком "Кожне бажання"). Тут теж є місце містики, а ще автор занурюється у загадкові глибини підсвідомого, вказує на зіткнення взаємовиключних інстинктів. І в панорамної картини поточної дійсності в повісті "Яма" (1909-1916) автор поза політики та її конфліктів відображає взаємозв'язок явищ природи, людських інстинктів, суспільства.

Звичайно, інтерес до підсвідомості зародився задовго до неореалізму, але саме тут увага до пунктиру підсвідомості персонажів, здається, зрівнялося увазі до лінії їх свідомості. В імпульсах підсвідомості художники бачать прояв або навіть диктат сакральних сил. Р. В. Іванов-Разумник, отдававший перевагу літературі, тяготевшей до реалізму, тим не менш писав: "Чим більше вплив підсвідомих елементів, тим більше художня і всяка інша значимість твору".

Вплив символізму па реалізм, як, втім, і зворотний вплив, не викликає сумнівів. Становлення неореалістичною прози співпало з явищем акмеїзму та футуризму - ймовірно, і ці обставини зумовили се деякі характерні ознаки. З футуризмом новий реалізм ріднить сміливе експериментаторство, ставлення до речі як до матеріалу, з акмеизмом - причетність до минулого культурі, прихована релігійність, бажання засвоювати і розвивати традиції, розуміння того, що життя і трагічна, і прекрасна.

Борис Костянтинович Зайцев (1881-1972) говорив про прекрасної трагедії, званої життям. Він поетизував життя малопомітних людей, чия духовність сильніше похмурою повсякденності. Його позитивні персонажі типологічно близькі князю Мишкіну, в розкиданому пристрастями побут вони зберігають доброзичливість. У християнстві молодого Зайцева особливо відчувалося пантеїстичне початок. Автор дивиться Бога в природі, відчуває єдність живого і космічного: люди, флора, фауна, земля, вода, небо - всі ланки єдиної системи. Антагоністичні конфлікти рідко зустрічаються в творах Зайцева. Оповідання часто будуються па протиставленні відносно самостійних фабульных ліній, прихованому протиставленні тваринного і людського, природного і соціального, вічного і тимчасового - гармонії і дисгармонії ("Вовки", 1902; "Імла", 1904). У перших оповіданнях (збірка "Тихі зорі", 1906) оповідач переляканий фатальними загадками буття, думкою про смерть. У наступних збірках ("Полковник Розов", 1909; "Сни", 1911) страшний світ перемагається гармонією християнської душі. Він і далі, в оповіданнях, романі "Далекий край" (1913), повісті "Блакитна зірка" (1918), не зверне зі шляху утвердження блага згоди з богоданным світом.

У творчості письменника наочно проявився властивий неореалізму імпресіонізм. Як художник Зайцев воліє пастельні тони і епітети, балансуючи між символістської туманністю і акмеистической ясністю. Його зорі - тихі, світло - осінній, зірки - блакитні. Містичний елемент органічно входить в опис пересічних подій, пейзажних замальовок. Фатальне, чудове криється в дивних збігах, справджених передчуттях, у віщих снах. Життєві колізії відходять па другий план, автора перш за все цікавлять душа людини, екзистенційні переживания1. Це заявлено в назвах творів: "Міф" (1906), "Сни" (1909), "Смерть" (1910), "Душа" (1921), "Білий світ" (1922). Роль композиційного стрижня нерідко виконує авторське настрій. Ідеалісти Зайцева усвідомлюють ілюзорність надій на щастя в цьому житті і спасаються вірою в світ вічного життя. Письменник - і це характерно для неореалистов - пише не про драму, а саме про трагедію життя: драма говорить про торжество смерті, трагедія - про торжество духу. Ця віра часто дана його героям від народження, рідше, як у повісті "Сни" (1909), оповіданні "Студент Бенедиктов" (1913), його персонажі знаходять її в стражданнях. Розмірковуючи про життя пересічної людини, прозаїк звертається до фактів всесвітньої біблійної історії. Він використовує поетику житія, апокрифа, хожения.

"Вірю, - писав Б. К. Зайцев в автобіографічному нарисі "Про себе" (1943), - що все відбувається не марно, плани і креслення життя пашею накреслені не даремно і для нашого ж блага". Вірять у це і його персонажі.

Художником повітової Росії, драматичного розпаду старого купецького укладу починав свою письменницьку кар'єру Іван Шмельов. Одна з його повістей так і називається - "Розпад" (1906). В його творах зазвичай не привабливі, сірки як господарі життя, колишні і нові, так і соціальні низи. Шмельов не обмежувався відображенням жорстоких звичаїв, суворих законів побуту. У своїх оповіданнях, у повісті "Стіна" (1912) він намагався осмислити причинні коріння того, що відбувається, подивитися на суще з надвременной боку. В оповіданнях "Громадянин У клейкий" (1908), "У норі" (1909), "Під небом" (1910), у повісті "Людина з ресторану" (1911), інших творах співчуття скривдженим перемежовується з тривожним очікуванням змін, назріваючого громадського конфлікту. Майстерність, стилістична новація прозаїка виразилися в умінні дивитися на світ очима персонажів. Побутове життя тонко протиставлена буттєва гармонія в природі. Іноді, наприклад, у повістях "Розстані" (1913), "Виноград" (1913), автор говорить про світле переродження тих, хто осягає цю гармонію. Пізніше він підступає до дорогої йому темі православної Росії, яскраво втіленої в оповіданні "Невипивана чаша" (1918). Багато персонажі В. С. Шмельова, як і близької йому прозаїка Б. К. Зайцева, шукають порятунку від життєвих драм у вірі в абсолютну, позачасове, позамежне.

Багатообіцяючим був літературний дебют Сергія Миколайовича Сергєєва-Ценського (1875-1958). В його шляху до неореалізму відбилися пошуки вітчизняної словесності. Оповідання "Маячня", "Вбивство", повість "Сад" - всі створені в 1905 р., але якщо два перших твору говорять про автора як про модернисте, то третя показує його як "знаниевца". Досить скоро він знайшов можливість говорити про бутті, про экзистенциональном і роковому, не відриваючись від побуту. Письменник з тугою дивиться на болото провінційного життя, що бере свій початок в душі мужика, робітника, міщанина, купця. Характерний приклад - повість "Лісова драговина" (1907)'. "Тяжка безвихідь", - так визначив тематику письменника А. А. Блок2.

Сергєєв-Ценський - художник прихованих конфліктів, "стін", які заважають людині злетіти і змушують його ходити колами, повзати, розбивати голову. Символічний розповідь "Помах крил" (1904), що оповідає про смертельній сутичці душевнохворого зі стінами лікарняної палати. Сумно іронічний підзаголовок твору: "Вірш у прозі". Творчу оригінальність художник знаходить наприкінці першого десятиліття XX ст., його твори стають більш лиричными і багатозначними. Розповідь "Усмішки" (1909) має той же підзаголовок, але вже без іронії. Рядок з експозиції: "Приголомшливо багато сонця колом" - могла б лягти в його епіграф. Про те ж оповідання "Неквапливе сонце", дуже музичний, який має підзаголовок "Поема" (1911). Одне з авторських відступів тут починається фразою, яка має відношення до багато чого в творчості зрілого письменника: "Є якась на землі своя сонячна правда..."

Як В. С. Шмельов, інші неореалисты його покоління, С. М. Сергєєв-Ценський немов би довіряє персонажам, мова яких відображає їх природно-соціальну сутність, розповісти про себе та світ "своїми словами".

Ось ніби списані з фонограми міркування завжди не зовсім тверезого пічника Федора: "Гуркіт, він... здається, я його у лікарки залишив... Ось у цієї, як її, чорт?.. Зубна вона, в окулярах ходить... Ось вона ще хоч цього... грек такий чорний, грубку я там поправляв".

У кращих своїх творах, наприклад, в оповіданнях "Небо" (1908), "Надра" (1912), навіть у драматичній повісті "Печаль полів" (1909), С. М. Сергєєв-Ценський висловлює захоплене ставлення до життя, усвідомлюючи неминучість трагічного в ній. В цьому він близький Б. Зайцеву, іншим літераторам-ровесникам. Метафоричність Сергєєва-Ценського "працює" на створення ефекту присутності в описуваної їм середовищі: читач налаштований бачити, чути, відчувати. "Опукло-яскравий" мова письменника високо цінувала не шанувала реалістів Зінаїда Гіппіус'. У нього, як і у деяких інших неореалистов, виявляється свідоме використання прийому "потоку свідомості": почуття, думки, відчуття, асоціації, спогади-все передається як би нелогічним сполученням слів, що утворюють внутрішній монолог. Цей прийом, особливо показово, наприклад, у повістях "Руху" (1909-1910), "Пристав Дерябін" (1910), допомагає автору розкрити внутрішній світ персонажів. Як і багато хто його сучасники "закон краси" С. Н. Сергєєв-Ценський відкриває у вічному русі природи. Його талант пейзажиста визнавали такі майстри плейєри, як А. С. Серафимович, М. А. Шолохов.

Михайло Пришвін - своєрідний прозаїк, поет, по-своєму переживав почуття єдності "з травичкою на землі і зіркою на небі". Пришвинская мати-природа визначає стиль життя людей-дітей, і етнографічний елемент органічно вписується в його писання. Шлях до рідної "грунті", середовищі, що дарує життя, він називав "шляхом до себе", до "особистої творчості життя". Прихований пантеїст, Пришвін розкривав душу людини у зв'язку з душею природи, прихованої у тварин, птахів, рослини, водоймах, горах, долинах. Вона - його "білий Бог", добрий, радісний, щедрий. "Чорний Бог", іконний - зовсім інше.

"Дивиться чорний, безликий бог на радість життя, на світлі іскри щастя, на творчість світлого бога, на великі, як сонце, квіти - і отруює всяку радість, всяке творчість, всяке життя одним загальним мертвящим словом: гріх".

Це міркування з очерковой книги "У степ граду невидимого" (1909). Поряд із двома першими - "В краю неляканих птахів" (1907), "За чарівним колобком" (1908) вона зробила письменнику ім'я. У творчості М. М. Пришвіна багато що визначає явний або прихований конфлікт "білого Бога" і неправдивих богів.

Неореалізм відкрив провінцію, приділив значну увагу віддаленим куточкам півдня і півночі Росії, породив "місцеві" літератури. Герой С. Н. Сергєєва-Ценського подорожував по південних губерніях Росії. Герой М. М. Пришвіна подорожує по північним, не зворушеним цивілізацією губерніях, зустрічається з населенням билинної моральної чистоти. У нього багато мандрівників, які в чомусь схоже мандрівникам Н. С. Лєскова. Автор вдивляється в витоки народної душі, щоб зрозуміти сучасного йому людини, себе: "Чим простіше душа, тим легше побачити в ній початок всього". Помори, перелякані лавиною дріб'язкової злоби і заздрості, що йде з "ишбутных" міст, тужать про минуле, - на цьому конфлікті будуються багато творів письменника. "Хіба тепер можна богатирю здатися!" - старі сумують. Повествователю оповідання "Крутоярский звір" (1911) причини бід, виродження бачаться у відриві від "коріння". Він вірить, що добро - таємна глибина, початкове ядро світу, зіпсованого наносным злом, і побороти це зло можна тільки творчими справами.

Олексій Толстой - художник Поволжя, в його дебютному творчості поєднуються драматичні і смеховые початку. Він продовжив тему руйнування "дворянських гнізд", на відміну від В. А. Буніна, В. С. Шмельова його оповідання позбавлене трагедійності ("Повісті та оповідання", 1910). Толстой А. ліричний; майже сміючись, він прощається з милим минулим. Прозаїку по-своєму дороги "послідки" (послідки некрасовських последышей), "диваки", недолугі Ведмедики, слабовільні Аггеи, як дороги були А. П. Чехова його "недотепи". Багато конфліктів молодого А. II. Толстого нагадують конфлікти комедії положень. Сатиричному осміянню автор піддає нових політиканів, нуворишів, наприклад біржового гравця Растегина (повість "За стилем", 1913), який роз'їжджав по провінції в пошуках стильної меблів, - такого Чичикова в автомобілі. Авторське бачення життя досить ясно: жити, любити - це і є щастя; сенс життя полягає в самому житті.

У розглянутий період з'явилося чимало оригінальних письменників, блиснули на небосхилі російської словесності кількома творами. Такий Борис Савінков, він же Ст. Ропшин, створив роман про революціонерів "Кінь блідий" (1909). За спогадами

B. Т. Шаламова, цей роман професійного революціонера привернув підвищену увагу молоді. Такий Осип Димов (Перельман), який писав переважно про інтелігенцію. Псевдонім "Димів" він запозичує у свого вчителя А. П. Чехова. Його книга оповідань "Сонцеворот" (1905), в якій трагічні мотиви перемагаються гімном джерела життя, мала гучний успіх. Автор демонструє метафоричне бачення світу: статуї Еллади, Мікеланджело, Пушкін, історія, наука - все це "сонячні промені, затверділі в образах слова", щури - "грудочки ночі" і т. д.

Євген Замятін усвідомлював себе представником нового реалізму, його теоретиком. Успіх прийшов до нього з публікацією повісті "Повітове" (1913). Спираючись на традиції Н. В. Гоголя, М. Е. Салтикова-Щедріна, Р. В. Успенського, Ф. К. Сологуба, М. Горького, автор створює оригінальний твір, перейнятий власним баченням "темного царства". Тематика повісті - провінційна рутина, входження "маленької людини" в особі злодія і провокатора Барыбы у владу. Після Л. Н. Андрєєва це, ймовірно, саме радикальне переосмислення класичного конфлікту "маленької людини" і суспільства. На початку повісті Барыба жалюгідний, нікчемний, в кінці - чудовисько з парода, "воскресла курганна баба". Тут, як і в інших тематично близьких оповіданнях ("Старшина", 1915; "Письмово" 1916), у повісті "Вівтар" (1915), Замятін іде від трактування соціальної поведінки: неореалиста цікавлять стихійні початку в характерах. Шлях його шукань паралельний, але фінальні висновки різні. У замятинском світі світять лише рідкісні душі, сумують про те, чого немає на світі, переживають конфлікт мрії та реальності. Такий, наприклад, його герой-помор з оповідання "Африка" (1916).

Письменник кінематографічний: він не пояснює, а показує, метафора робить інтер'єр зримим, опуклим. Дуже виразні його порівняння, метонімічних. Ось один з описів Барыбы: "Тяжкі залізні щелепи, широченний, чотирикутний рот і вузенький лоб: як є праска, носиком догори". Багатозначно і наочно опис відображення новоявленого урядника в надраєною гофре самовара. Розповідь органічно переходить у розповідь. Його твори синтетичны, поєднують елементи натуралістичні, романтичні, ліричні, етнографічні, що цілком відповідають висновкам Замятіна-критика про специфіку нового реалізму. Звертався Е. І. Замятін і до гумористичної поетиці, причому і в драматичних речах, наприклад, в оповіданні "Правда істинна" (1916), і до жорсткої сатири, як би налаштовуючись на написання пророчого роману-антиутопії "Ми" (1921) про державу, в якій суспільне "ми" цілком перемогло індивідуальне "Я".

Неореалізм - міст між класикою і новітньою літературою; він поєднав побут і буття, зблизив прозу і лірику, шукання реалістичні та модерністські, вербальне та інші види мистецтва. Творчість неореалистов, як правило, відрізняє винятковий лаконізм: їх розповідь нерідко володіє ємністю повісті, а повість - ємністю роману. Школа неореалізму початку століття багато в чому визначила і зумовлює подальший розвиток красного письменства.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Неореалізм і долі італійського кіно
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси