Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Французький класицизм останньої чверті XVIII - першої третини XIX століття

Напередодні грізних подій революції і під час самої революції 1789-1794 рр. мистецтво Франції виявилося захоплене новою хвилею класицизму, який у європейському искусствознании прийнято іменувати неоклассицизмом. Передовий мислячої частини французького суспільства було цілком ясно в ці роки, що монархія Бурбонів остаточно розпадається. Нові вимоги життя викликали потреби і в новому мистецтві, нову мову, нових виразних засобах. Захоплення античною культурою співпало з насущними вимогами мистецтва героїчного, високогромадянського, що створює образи, гідні наслідування. Неокласицизм виявив себе передусім в архітектурі, де художники-архітектори, втілюючи мрію про гармонійному світі, намагалися вирішити грандіозні завдання "ідеального міста", що вже видно містобудівних проектах Клода Нікола Леду (1736-1806). Задуми Леду були утопічною (проект ансамблю "ідеального міста" Шо, 1771 - 1773). Але більш раціонально мислячий Жак Анж Габріель (1698-1782), з його оформленням площі Людовика XV (площа Згоди в Парижі), відкритого до парку Тюїльрі й на Сену і пов'язаної з широкими зеленими масивами Єлисейських полів, з його рішенням вже згадуваного Малого Тріанона, що вражає точністю розрахунку, конструктивної ясністю і логічністю, в закінчених, зримих архітектурних образах утілив естетику мистецтва неокласицизму.

З приходом до влади Наполеона і ще раніше, з Директорії, разом зі зміною історичної ситуації трансформувалося і провідний художній напрям неокласицизму - так званої ампір (від франц. empire, літер. - імперія) - стиль імперії Наполеона Бонапарта. Почав складатися ще під час Директорії (1799) і ставши офіційним стилем з коронацією Наполеона в 1804 р., він проіснував у Франції зовсім недовго, до реставрації Бурбонів (1814-1815). Ампір не дуже прищепився в Європі, так безславно підкорилася в свій час "узурпатору", але зате знайшов чудову грунт в країні-переможниці - Росії - в царювання Олександра I, причому як у Петербурзі та Москві, так і в провінційній садибної архітектури, придбавши більш вишуканий і м'який характер.

Бажаючи наслідувати блиску двору Людовика XIV, Наполеон требовач від мистецтва прямолінійного прославлення влади імператора. Стиль ампір - монументальний, репрезентативний в екстер'єрі, вишукано розкішний у внутрішньому оздобленні, що використовує римські архітектурні форми та орнаменти; помпезний, повний парадного, пафосного духу і театрального пишноти. Його орнаментика являє собою суміш військових атрибутів римських легіонерів, давньоримських архітектурних форм з єгипетської екзотикою, увійшла в моду після єгипетського походу Бонапарта 1798-1801 роках Кольору ампіру різкі: червоний, синій, білий - кольору наполеонівського прапора, на синьому тлі - золоті бджоли (на противагу золотим ліліям Бурбонів). Але вся жорстка, умовна, холодна нормативність, яка з'явилася в неоклассицизме в період імперії, характерна саме для ампіру: у XVIII ст. класицизм чужий відкритої прямолінійності і багато тонше по мові.

У живопису другої половини XVIII ст. класицистичні тенденції проявляються більш яскраво, ніж в архітектурі. Знову в мистецтві висувається роль розуму як головного критерію в пізнанні прекрасного, мистецтво знову закликають передусім виховувати в людині почуття обов'язку, громадянськості, служити ідеям державності, а не бути забавою і насолодою. Тільки тепер, напередодні революції, це вимога набуває більш конкретний, цілеспрямований, тенденційний, програмний характер.

Напередодні Великої французької революції у живопису Франції з'являється Жак Луї Давид (1748-1825). У його творчості античні традиції, естетика класицизму злилися з політичною боротьбою, органічно сплелися з політикою революції, і це дало нову фазу класицизму у французькій живопису: деякі історики мистецтва називають його "революційним класицизмом".

Син великого паризького негоціанта, який закінчив Королівську академію мистецтв, Давид в ранніх роботах близький традицій пізнього бароко і навіть деяким стилістичним елементами рококо. І тільки потрапивши після отримання "римської премії" як кращий учень Академії в Італію (1775), познайомившись з пам'ятками Античності, випробувавши, як багато художники тих років, вплив праць Вінкельмана і живопису німецького класицистичного художника Рафаеля Менґса (1728-1779), Давид знаходить свій шлях.

Напередодні революції ідеалом французького буржуазного суспільства, до якого належав і Давид, була Античність, але не грецька Античність Афін Перікла, а римська, часів Римської республіки. Священики з кафедри цитують не Євангеліє, а римського історика Тита Лівія; в театрі з великим успіхом розігруються трагедії Корнеля, драматурга попереднього століття, який в образах античних героїв прославляв цивільні доблесті та почуття патріотизму. Так выкристаллизовывался новий стиль, і Давид в своїй картині "Клятва Гораціїв" (1784) виступив його глашатаєм. Громадянська публіцистична тема, розгорнута на сюжеті з історії Риму, взята також з Тита Лівія: брати Горація дають батькові клятву у вірності обов'язку й готовності боротися з ворогами, - вирішена прямолінійно, суворої, майже аскетичної манері, з'явилася "бойовим прапором" нових естетичних поглядів. Тут всі "створює незабутній образ напруженого світу грозових розрядів, світу, що йде назустріч криз і катастроф, збройного войовничої енергією і непохитним духом боротьби. Всі почуття тут прямолінійні і экзальтированны, доведені до безжального фанатизму". Цілісність ідеї викликає настільки ж цілісні художні прийоми. Логічно ясна композиція, де фігури, схожі на античні статуї або, скоріше, на античний рельєф, чітко розподілені на три групи, що відповідають трьом аркам колонади фону (зліва - брати, праворуч - жінки, що оплакували їх; замок композиції - фігура приймає клятву батька); линеарнопластическая трактування форми, різкий малюнок, жорсткий локальний колір, що не допускає ніякої складної нюансування, весь точний і лаконічний мова створюють монолітність твору. Безсумнівно, в "Клятві" є риси деякої пихатої декламації, яка була схожа на гру актора Тальма, виконуючого роль у трагедії Корнеля "Горації".

З початком революційних подій Давід оформляє масові свята. Національні свята влаштовувалися, наприклад, в річницю взяття Бастилії або проголошення республіки, в честь "Верховного істоти" або урочистого перенесення останків Вольтера і Руссо в Пантеон. Більшість з цих свят готувалося безпосередньо Давидом. Кожне таке оформлення являло собою синтез мистецтв: образотворчого, театрального, музичного, поетичного, ораторського. І майже у всіх цих оформленнях на чолі стоїть Давид - від режисури мізансцен до ескізів костюмів. Дослідники справедливо відзначають як рідкісний випадок, щоб живописець мав такий вплив на суспільно-політичні події країни в таку напружену епоху, як це було у Франції в період революції.

Давид займається націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний музей, який було відкрито у 1793 р. Лувр відтепер став не тільки центром художньої культури, але і художньою школою, куди приходили і приходять понині художники не тільки для копіювання, але і для осягнення світу.

У 1790 р. Давид приступає до великої картині але замовленням якобінців "Клятва в залі для гри в м'яч" (1790 - 1791), задумавши створити образ народу, об'єднаного в революційному пориві, яку, однак, встигає виконати тільки в малюнку (зберігся картон, показаний у Салоні 1791 р.: підготовчий малюнок, полотно з наміченими фігурами, альбом із олівцевими замальовками). З 1792 р. Давид є членом Конвенту, народних зборів революційної Франції, потім, в кінці 1793 - початку 1794 р. він стає секретарем Конвенту і навіть сто головою. Після смерті "друга народу" Марата Давид за дорученням Конвенту пише одну з найвідоміших своїх картин "Вбитий Марат" (або "Смерть Марата" (1793).

Жак Луї Давид.

Смерть Марата. Брюссель, Музей сучасного мистецтва

Давид точно змалював обстановку події: Марат лежить у ванні, в руці ще затиснуте лист-прохання, з яким до нього і проникла Шарлотта Корде (видно навіть текст: "Досить бути нещасною, щоб мати право..."); голова, загорнута рушником, і рука, яка ще тримає перо, безсило звисли; на тумбі, де лежать письмові приналежності, крупно, як на античній стелі, написано "Марату - Давид". Великі кольорові плями сіро-жовтого (особа і простирадло), яскраво-вохристого (тумба) і зеленого (ванна), статуарно-пластична, линеарная трактування форми - все робить картину Давида твором суворого, суто класицистичного стилю і надає йому меморіальний характер. "Смерть Марата" була сприйнята глядачем - учасником революційних подій як справжній реалістичний жанр. Але сюжет великого історичного значення при живій сучасній формі перетворив її в історичну картину. У цьому сенсі справедливо зауваження російського мистецтвознавця Η. Н. Пуніна (1888-1953), що всі історичні картини, починаючи зі "Смерті Марата", виросли з жанрового живопису, включаючи багато творів і Жеріко, Делакруа, Курбе.

З 1793 р. Давід входить до Комітету громадської безпеки - органу революційної диктатури французької буржуазії - і зближується з главою якобінської партії Максиміліаном Робесп'єром (1758-1794). Природно, що після падіння якобінської диктатури, поразки революції політична кар'єра художника переривається, а сто самого (щоправда, ненадовго) заарештовують. Саме в ув'язненні, в "Готель де ферм", він пише свій знаменитий автопортрет, який дослідники його творчості влучно назвали сповіддю.

Його подальший шлях - це шлях від "першого художника республіки" через скрутний час Директорії та Консульства до придворного живописця Імперії. Іронічно помічено, що художник "проміняв на Цезаря Брута", тобто ідеали свободи, настільки пристрасно їм сповідуються, на оспівування диктатури Бонапарта-імператора. Під час Директорії він малює "Сабінянок" (1795-1799), багатофігурні твір, далеке від суворих і лаконічних рішень попередніх років (закінчений якраз у рік приходу Наполеона до влади), при всій перевантаженості відрізняється вишуканою сріблястою тональністю, а головне, прославляющее не військові перемоги, а волає до простим людським почуттям. На піднесення Наполеона відповідає полотном "Леонід при Фермопілах" (1800-1814), в якому хоча і прославляється Спарта, але в образі спартанського героя досить ясно проступають риси ідеалізованого схожості з першим консулом, а в 1804 р. став імператором.

Жак Луї Давид. Генерал Бонапарт. Підготовчий етюд. Париж, Лувр

У період Імперії Давид - перший живописець імператора. По його замовленню він пише величезні картини: ще до "воцаріння" "Наполеон на Сен-Бернарском перевалі" (1801), "Коронація" (1805-1807), хоча і виконані з мальовничим блиском, але холодні, пихаті, сповнені помилкового пафосу і театральної патетики.

У зображенні Наполеона на Сен-Бернара ще багато романтичного почуття: герой на здибленому коні, в різкому русі, з натхненним обличчям. У "Коронації" ж, як вірно помічено дослідниками, Наполеон безпристрасний і величний. В оточенні родичів, духовенства на чолі з папою, блискучих маршалів і дипломатичного корпусу імператор коронує смиренно ставши коліна Жозефіну. Блиск позументу, червоного оксамиту, білих шовків і коштовностей - все націлене на передачу прославлення імператорської влади.

Поряд з величезними полотнами Давид встигав робити малюнки меблів, ескізи одягу, зачісок. Він пише портрет знаменитої господині художньо-політичного салону красуні мадам Рекамье (1800), позою, сукнею, зачіскою, меблями, її навколишнього, - усім антуражем як би занурюючи нас у світ Античності (сприйнятої, звичайно, очима сучасника). Пані Рекамье зображена босоніж, у античної туніці, возлежащей на кушетці, змальованою меблярем Жакобом з античних рельєфів, поруч з торшером в "помпеянском стилі". Суворим витонченістю свого листа художник визначив характерні риси ампіру початку XIX ст. і попрощався з тонкою елегійністю, гармонією і ясністю століття, що минає, уникнувши і пафосу, і помпезності парадних портретів, чорт, загалом, не чужих пізнього ампіру.

Жак Луї Давид. Мадам Рекамье. Париж, Лувр

Скинення Наполеона і реставрація Бурбонів змушують колишнього члена Конвенту, колись проголосував за смерть короля, емігрувати з Франції. Відтепер Давид живе в Брюсселі, там він і помирає.

Крім історичних композицій Давід залишив велику кількість чудових за живопису та характеристикою портретів. У ранніх, таких як парні портрети подружжя Серезиа (1795), і особливо в портретах пізнього, бельгійського періоду Давид показав себе тонким психологом, знавцем людської душі і високого смаку живописцем.

Антуан Мрв.

Бонапарт на Аркольском мосту 17 листопада 1796 року. Париж, Лувр

Навколо Давида сформувалася велика школа учнів. З його майстерні вийшли Франсуа Жерар, Анн Луї Жироде, Антуан Мрв і, нарешті, великий художник Енгр.

У перше десятиліття XIX ст. позиції неокласицизму як провідного стилю в мистецтві були дуже сильні. До цього періоду відноситься становлення одного з провідних майстрів класицистичного напряму Жана Огюста Домініка Енгра (1780-1867). Саме Енгру належало перетворити давидівський класицизм в академічне мистецтво, з яким вступили у протиборство романтики.

Вийшов з середовища тулузької художньої інтелігенції (першим вчителем Енгра був його батько - мініатюрист і скульптор Жозеф Енгр), який навчався в Королівській академії мистецтв у Тулузі, Енгр у сімнадцятирічному віці потрапив в революційний Париж, в ательє Давида. Засвоївши класицистичну систему з її культом Античності, Енгр навмисно відмовився від революційності давідовського класицизму, заперечуючи сучасність, і висловлював своєю творчістю єдине бажання - піти від життя в світ ідеального. Енгр схилявся перед Античністю; бажаючи здобути повну незалежність від свого часу, він звертається тільки до минулого. Твір, за який він у 1801 р. отримав "Grand Prix de Roma" ("Велика Римська премія"), - "Посли Агамемнона у Ахілла" - свідчить про те, що він повністю засвоїв класицистичну систему: композиція строго логічна, фігури нагадують античний рельєф, колористичне рішення відповідає малюнку, линеарно-пластичної моделюванні.

В "Автопортреті" (1804), на якому художник зображений у віці 24 років, вже чітко простежуються основні принципи портретного мистецтва Енгра: яскрава індивідуальність характеристики, відточеність форми, лаконізм суворо продуманих і відібраних деталей. На модель Енгр дивиться більш стримано, ніж його вчитель Давид. Пластичний і лінійний ритм в трактуванні образу, чеканность форми, чіткість малюнка грають для нього значительнейшую роль. Так, у портреті "Мадам Рів'єр" особливе значення має обрана ним композиція овалу, вписаного в прямокутник; цей овал підкреслюють плинність складок сукні, кашемірової шалі, м'якість блакитних оксамитових подушок. Розворот в три чверті звужує лінію плечей, робить більш крихкою і скутою фігуру "Мадемуазель Рів'єр" на тлі ясного, але далекого пейзажу (див. кольорову вклейку). Сліпуче світла холодна кольорова гама підкреслює молодість моделі, ясність, незамутненість її внутрішнього світу (обидва портрета написані в 1805 р., виставлені в Салоні в 1806 р.).

В цей час Енгр їде в Італію, де багато малює архітектуру Вічного міста, і знаменно, що на одному з маленьких тондо, виконаних в масляній техніці, він знімає будиночок Рафаеля - художника, який на все життя залишився для нього зразком, справжнім кумиром. У Римі Енгр в 1807 р. створив один з кращих портретів свого друга-художника Франсуа Маріуса Грані. Він поміщає його на тлі римського пейзажу, впівоберта, спокійно дивиться на глядача. Але за цим зовнішнім спокоєм приховане внутрішнє напруження, яке відчувається у передгрозовий атмосфері, в сизих хмарах, навислих над Римом. Ці сіро-зеленуваті хмари перегукуються з десятками півтонів, якими написаний зелений плащ моделі. Весь портрет за настроєм віщує нове світовідчуття романтиків: так, цілком досконало опанував класицистичну методом, Енгр не завжди слідував тільки світлотіньовий, линеарно-пластичної моделюванні. Нарешті, певним відходом від звичної схеми класицизму, передвістям романтичного напряму було і сама поява в творах Енгра такого екзотичного мотиву, як одаліски, з усіма їх умовно-східними атрибутами: чалмою, віялом, кальяном та ін. Не світлотінню, а найтоншими кольоровими градаціями, м'яким розчиненням контурів в повітряному середовищі ліпить він об'єм тіла однієї з "ню", що отримала в мистецтві назва "Купальниця Вальпинсон" (1808) - по імені першого власника картини. Рожеві плями головної пов'язки "Купальниці" виникають не випадково в додаток до оливково-зеленим кольором завіси, додаючи теплоту загальному враженню.

Тонким колористом, преклоняющимся перед класичним досконалістю моделі, виступає Енгр в портреті "Мадам Девосе" (1807). У наступних жіночих портретах у Енгра з'явиться надмірне захоплення антуражем, аксесуарами, різноманітною фактурою предметів: шовком, оксамитом, мереживами, штофом шпалер. Все це створює складний орнаментальний візерунок, зображення іноді множиться, відбиваючись у дзеркалі ("Портрет мадам де Сенонн", 1814; "Портрет мадам Інес Муатессье", 1856).

У тематичних картинах 1810-х рр. Енгр залишається вірним класицистичним темами. На відміну від Давида він, далекий від політичних хвилювань, прагне проникнути в суть язичницького міфу. Явним порушенням класицистичних норм з'явилася велика картина Енгра "Фетіда, благаю Юпітера" (1811), сюжет якої запозичений з "Іліади". В ім'я особливої емоційності художник робить Юпітера непомірно величезним поруч з Фетідою, тіло якої також ніби позбавлене анатомічної правильності: неприродно вивернута її ліва рука, занадто велика шия - і все це з метою посилити схвильованість її стану, пристрасність її благання про заступництво за сина ("обійнявши коліна // Лівою рукою, а правою подбрадия тихо торкаючись", як сказано в першій пісні великої поеми).

Розвиваючи традиції французького олівцевого портрета, Енгр створює "Портрет Паганіні" (1819), групові портрети сім'ї французького консула в Чівіта-Веккиа Стамати (1818), сім'ї брата імператора Люсьєна Бонапарта (1815) й ін. Як був прихильний Енгр до Античності, нею не могла бути вичерпана вся краса світу, якої він поклонявся. Енгр звертається до сюжетів з Середньовіччя, і до раннього Відродження, і до періоду Високого Ренесансу.

Але головною працею художника в цей час стає вівтарний образ для церкви його рідного міста Монтабана, що отримав назву "Обітницю Людовика XIII, який просить заступництва Мадонни для Французького королівства" (1824). Енгр нарочито вирішив образ своєї Мадонни близьким до Сікстинської мадонни, виражаючи своє схиляння перед Рафаелем і слідування заповітам великого художника, але ця пряма залежність лише підкреслила штучність твори і надала йому завідомо архаїчний характер. Парадокс полягає, однак, у тому, що саме це творіння принесло художнику, раніше офіційно не признававшемуся, успіх в Салоні 1824 р. Відтепер він стає визнаним главою офіційної французької школи. Зауважимо, що на цій же виставці була експонована "Різанина на Хіосі" Делакруа. Чи Не тому противники народженого нового напрямку - романтизму і звернулися до Енгру, зробивши його "зберігачем добрих доктрин" слабшає і порохнявіє класицизму, що насувалося новий потужний опозиційний йому напрям?

У 1824 р. після 18-річної відсутності Енгр повертається на батьківщину, обирається академіком, нагороджується орденом Почесного Легіону, відкриває своє ательє і відтепер і до кінця днів залишається вождем офіційного академічного мистецтва. Енгр завжди був далекий від політики і не брав участі в подіях 1830 р., але в цей час він пише чудовий портрет глави політичної преси 1830-х рр., власника газети "Journal des Debats" Луї Франсуа Бертена Старшого (1832), могутнього сивого старого з розумним, спокійним поглядом "господаря життя і обставин", пише з такою силою і вірністю, що сучасники називали його зображенням Юпітера-Громовержця нового часу, а коли Бертен з'являвся на вулиці, говорили: "Ось іде портрет Енгра". В цьому творі, в строгості і монохромності листи Енгр виявився найбільш близький традицій школи свого вчителя Давида.

Останні роки майстра, загальновизнаного і всіма шанованого, затьмарені найжорстокішими битвами сто спочатку з романтиками на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе. Енгр багато працює в ці похилі роки, не втрачаючи творчої активності. Самос привабливе твір старого майстра - "Джерело" (1856). Це зображення юної дівчини, що тримає глечик, з якого ллється вода, - алегоричний образ цілющого вічного джерела життя, у якому йому вдалося з надзвичайною силою і пристрасністю прославити життя, поєднавши конкретність форм з пластичним узагальненням. Якраз цього і не вміли численні наслідувачі художника, його епігони, засвоїли лише голу схему прийомів Енгра, але не спіткали його суті.

Енгр помер, коли його головними супротивниками були вже не романтики, а нові художники, голосно заявляли про свою пристрасть до зображення нічим не прикрашенной дійсності.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Промисловий переворот та індустріалізація країн західної Європи і США в останній третині XVIII - на початку XIX ст.
Росія в епоху реформ Петра Великого (перша чверть XVIII століття)
Давня Русь у XI - першій третині XIII ст.
Громадські рухи першої третини XIX ст.
Французьке мистецтво XVIII століття
Музичний класицизм
Епоха "палацових переворотів": падіння державного початку і особливості політичних процесів у другій чверті XVIII ст.
РОСІЙСЬКА ДЕРЖАВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XV - ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XVI ст.
ЄДИНЕ РОСІЙСЬКЕ ДЕРЖАВА ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XV-ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XVI ст.
Інструментальна музика XVII - першої половини XVIII ст.
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси