Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Реалізм середини XIX століття

Як могутнє мистецьке рух реалізм складається в середині XIX століття. Звичайно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело, Рембрандт чи Веласкес були найбільшими реалістами. Говорячи про реалізм, історики мистецтва на перших етапах впровадження цього слова в словник мистецтвознавства вживають слово "натуралізм". Але натуралізм як течія зародився лише в останній третині XIX ст. у французькій літературі (Золя, Флобер, брати Гонкуры, Мопассан) і увійшов в образотворче мистецтво, насамперед академічна (Бугро, Жером, Кутюр тощо). Говорячи про реалізм середини XIX ст., мають на увазі певну цілісну художню систему. У Франції реалізм зв'язується головним чином з ім'ям Курбе, який, щоправда, відмовлявся від найменування реаліста, і великою мірою не без підстави. Реалізм у мистецтві, безсумнівно, пов'язаний з перемогою прагматизму в суспільній свідомості, переважанням матеріалістичних поглядів, панівною роллю науки. Звернення до сучасності у всіх її проявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку стало основною вимогою цієї художньої течії. Але мова Курбе володів величчю, монументальністю, простотою і силою. Реалісти заговорили чіткою, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну "музичній", але хиткого і смутного мові романтиків, хоча багато в чому був, і дуже їм близький.

Революція 1848 р. розвіяла всі романтичні ілюзії французької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом в розвитку не тільки Франції, але і всієї Європи. Події 1848 р. мали прямий вплив на мистецтво. Насамперед мистецтво стало ширше використовуватися як засіб агітації і пропаганди. Звідси розвиток самого мобільного виду мистецтва - графіки станкового й ілюстративно-журнальної, графіки як основного елемента сатиричної друку. Художники активно втягуються в бурхливий хід суспільного життя.

Життя висуває нового героя, якому незабаром належить стати і головним героєм мистецтва, - трудової людини. У мистецтві починаються пошуки узагальненого, монументального його образу, а не анекдотично-жанрового, як це мало місце до цього часу. Побут, життя, праця цього нового героя стануть і новою темою в мистецтві. Новий герой і нові теми породять і критичне відношення до існуючих порядків; у мистецтві буде покладено початок тому, що вже в літературі сформувалося як критичний реалізм. У Франції критичний реалізм складеться в 1840-1850-х рр.., в Росії - в 1860-х. Нарешті, з реалізмом в мистецтві знаходять своє відображення і хвилюють увесь світ національно-визвольні ідеї, інтерес до яких був виявлений ще романтиками на чолі з Делакруа.

Теодор Руссо. Дуби в Апремоне. Париж, Лувр

Раніше всього у французькій живопису реалізм заявив про себе у пейзажі, на перший погляд найбільш віддаленому від суспільних бурь і тенденційною спрямованості жанру. Реалізм в пейзажі починається з так званої барбізонської школи, з художників, що одержали в історії мистецтва таку назву по імені сільця Барбізон неподалік Парижа. Власне, барбизонцы - це поняття не стільки географічне, скільки історико-художнє. Це група молодих живописців - Теодор Руссо, Діаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон та ін., які приїхали у Барбізон писати етюди з натури. Картини вони завершували в майстерні на основі етюдів, звідси закінченість і узагальненість в композиції і колориті. У своїй роботі вони враховували мистецтво валера (франц. valeur, літер. - цінність) - так званого "основного кольору" (термін Делакруа) в светоразделах, на межі світла і тіні, гармонізованої світлосили кольору. Головним для барбізонців завжди залишалося живе відчуття натури. Всіх їх об'єднувало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати, однак це не заважало кожному з них зберігати свою творчу індивідуальність.

Жюль Дюпре. Осінній пейзаж. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Так, Теодор Руссо (1812 - 1867) тяжіє до підкреслення вічного в природі. В його зображенні дерев, лугів, рівнин ми бачимо речовинність світу, матеріальність, об'ємність, що споріднює твори Руссо з пейзажами великого голландського майстра Рейсдала. Але в картинах Руссо ("Дуби Апремонта", 1852) є надмірна деталізація, дещо одноманітний колорит, на відміну, наприклад, від Жюль Дюпре (1811-1889), який писав широко і сміливо, любив світлотіньові контрасти і з їх допомогою створював напругу, передавав тривожне відчуття і світлові ефекти.

Шарль Франсуа Добіньї. Береги Уази. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

У пейзажах Нарсиса Виржиля Діаза де ла Пенья (1807 - 1876), іспанця за походженням, майстерно передано сонячне освітлення, промені сонця, що проникають крізь листя і дробящиеся на траві ("Осінь у Фонтенбло", 1872). Констан Тройон (1810-1865) в свої зображення природи любив вводити мотив тварин, з'єднуючи таким чином пейзажний та анімалістичної жанр ("Відправлення на ринок", 1859). З більш молодих художників барбізонської школи особливої уваги заслуговує Шарль Франсуа Добіньї (1817-1878). Його картини завжди витримані в высветленной палітрі, що зближує його з імпресіоністами: спокійні долини, тихі річки, високі трави; сто пейзажі наповнені великим ліричним почуттям ("Село на березі Уази", 1868).

Один час у Барбизоне працював Жан Франсуа Мілле (1814-1875). Народився в селянському середовищі, Міллі назавжди зберіг зв'язок із землею. Селянський світ - основна тема Мілле, але прийшов до неї художник не відразу. З рідної Нормандії Мілле в 1837 р. і 1844 рр. приїздив у Париж, де придбав славу портретами і невеликими картинами на біблійні та античні сюжети. Однак Мілле склався як майстер селянської теми у 1840-х роках, коли приїхав у Барбізон і зблизився з художниками цієї школи, особливо з Теодором Руссо. З цього часу починається зрілий період творчості Мілле (Салон 1848 р. - картина Мілле на селянську тему "Веятель"). Героєм Мілле відтепер і до кінця його творчих днів стає селянин. Подібний вибір героя і теми мало відповідав смакам буржуазної публіки, тому все життя Мілле терпів матеріальну скруту, але собі не змінив. В маленьких за розміром картинах Мілле створив узагальнений монументальний образ трудівника землі ("Сіяч", 1850). Він показав сільську працю як природний стан людини, форму сто буття. У праці виявляється зв'язок людини з природою, яка облагороджує його. Людська праця примножує життя на землі. Цією ідеєю картини пронизані луврского зборів ("Збиральниці колосків", 1857; "Анжелюс", 1859).

Жан Франсуа Мілле. Збиральниці колосків. Париж, Музей Орсе

Для почерку Міллс характерний граничний лаконізм, відбір головного, що дозволяє передати загальнолюдський сенс у найпростіших, буденних картинах повсякденному житті. Міллі досягає враження урочистої простоти спокійного мирного праці і за допомогою об'ємно-пластичної трактування, і рівною колірною гамою. Він любить зображувати спускається вечір, як у сцені "Анжелюс", коли останні промені сонця освітлюють постаті селянина і його дружини, кинули на мить роботу при звуках вечірнього благовісту. Приглушена кольорова гама складена з м'яко сгармонированных червонувато-коричневих, сірих, блакитних, майже синіх і бузкових тонів. Темні силуети фігур зі схиленими головами, чітко читаються над лінією горизонту, ще більше посилюють загальну лапідарність композиції, що має в цілому якесь епічне звучання. "Анжелюс" - це не просто вечірня молитва, це молитва за померлих, за всіх тих, хто працював на цій землі.

Жан Франсуа Мілле. Анжелюс. Париж, Музей Орсе

Більшість творів Мілле пронизане почуттям високої людяності, спокою, умиротворення. Але серед них є один спосіб, в якому художник хоча і висловив граничну втома, виснаження, змученість важкою фізичною працею, але зумів показати і величезні дрімаючі сили трудівника-велетня. "Людина з мотикою" називається це полотно Мілле (1863). Правдиве і чесне мистецтво Мілле, прославляющее людини праці, проклало шлях для подальшого розвитку цієї теми в мистецтві другої половини XIX ст. і в XX столітті.

Говорячи про пейзажистах першої половини - середини XIX ст., не можна обійти увагою одного з найтонших майстрів французького пейзажу Каміля Коро (1796-1875). Коро отримав освіту в майстерні пейзажиста Ст. Бертена і майже в тридцятиріччям віці вперше потрапив до Італії, щоб, за його словами, писати цілий рік етюди під відкритим небом. Через три роки Коро повертається в Париж, де його чекають і перші успіхи і перші невдачі. У Салонах він хоча і виставляється, але завжди поміщається в найбільш темних місцях, де пропадає весь його вишуканий колорит. Знаменно, що Коро вітають романтики. Не впадаючи у відчай від неуспіху в офіційній публіки, Коро пише етюди для себе і скоро стає творцем інтимного пейзажу, "пейзажу настрою" ("Віз сіна", "Дзвіниця в Аржантеї", 1855-1870).

Він багато їздить по Франції, деякий час стежить за розвитком живописі барбізонців, але знаходить свій власний "Барбізон" - маленьке містечко під Парижем Білль д Аврэ, де його батько, паризький торговець, який купує будинок. У цих місцях Коро знайшов постійне джерело натхнення, створив найкращі пейзажі (які, зауважимо, зовсім як в епоху класицизму XVII століття, часто населяв німфами або іншими міфологічними істотами, не боячись втратити при цьому гостре сучасне почуття), написав свої кращі портрети. Але що б він не писав, Коро слідував безпосередньому враженню і завжди залишався гранично щирий ("Міст у Манті", 1868-1870; "Вежа ратуші в Дуе", 1871). Людина в пейзажах Коро органічно входить у світ природи. Це не стаффаж класицистичного пейзажу, а живуть і роблять свою давню, просту, як життя, роботу люди: жінки, які збирають хмиз, які повертаються з поля селяни ("Родина женця", ок. 1857). В пейзажах Коро рідко зустрінеш боротьбу стихій, нічний морок, що так любили романтики. Він зображує предрассветную пору або сумні сутінки; предмети в його полотнах оповиті густою імлою або легким серпанком, прозорі лесування обволікають форми, посилюють сріблясту легкість. Але головне - зображення завжди пронизане особистим ставленням художника, його настроєм. Його гама кольорів нібито небагата: це градації сріблясто-перлинних і лазурово-перламутрових тонів, але з цих співвідношень близьких барвистих плям різної світлосили художник вміє створити неповторні гармонії.

Каміль Коро. Ранок. Танець німф. Париж, Музей Орсе

Мінливість відтінків передає непостійність, мінливість настрою самого пейзажу ("Ставок у Білль д Аврэ", 1870-і рр..; "Замок П'єр фон", 1960-і рр..). Лист Коро розгонисте, вільний, "трепетне". Саме це викликало різкі нападки офіційної критики. Цій свободі Коро навчався у англійських живописців, насамперед у Констебла, з пейзажами якого познайомився ще на виставці 1824 р. Фактурна характеристика полотен Коро доповнює барвисту і світлотіньовий. І все це міцно і ясно побудовано.

Поряд з пейзажами Коро часто писав портрети. Художник не був прямим попередником імпресіонізму, але його спосіб передавати світлову середу, його ставлення до безпосереднього враження від природи і людини мали велике значення для затвердження живопису імпресіоністів і багато в чому співзвучні їх мистецтву.

Реалізм як нове потужне мистецьке протягом активно стверджує себе в живопису жанрової. Його становлення в цій галузі пов'язане з ім'ям Гюстава Курбе (1819-1877). Як справедливо писав Ліонелло Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але ні один не мав такого впливу на живопис XX ст., як він. Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і був сформульований ще до Курбе: правдиве зображення сучасності, того, що бачить художник. Найбільше спостерігав і найкраще знав Курбе мешканців свого рідного Орнана, сіл його місцевості Франш-Конте, тому саме жителі цих місць, сцени з їх життя і послужили для Курбе тими "портретами свого часу", які він створив. Прості жанрові сцени він умів трактувати як піднесено-історичні, і невигадлива провінційна життя отримала під його пензлем героїчну забарвлення. У 1840 р. Курбе з Франш-Конте перебирається в Париж, щоб (як бальзаківський Растиньяк) "завоювати його". Він багато працює самостійно, копіює старих майстрів в Луврі і самоучкою "опановує ремеслом живопису". У Салоні 1842 р. він дебютує "Автопортретом з чорною собакою", в 1846 р. пише "Автопортрет з люлькою". В останньому він зображає себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червонувате обличчя з якимись маслиновими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі каже, що мальовнича сила Курбе тут не поступається тициановской: особа повно млості, лукавства, але і поезії і витонченості. Живопис широка, вільна, насичена светотеневыми контрастами. Цей період творчості овіяний романтичним почуттям ("Закохані в селі", Салон 1845; "Поранений", Салон 1844).

Революція 1848 р. зближує Курбе з Бодлером, издававшим журнал "Благо народу" (він проіснував, правда, дуже недовго), і з деякими майбутніми учасниками Паризької комуни. Художник звертається до теми праці і злиднів. В сто картині "Дробильщики каменів" (1849-1850; загублена після Другої світової війни) немає соціальної гостроти, ніякого протесту ми не читаємо в фігурі старого, вся поза якого ніби висловлює смирення перед долею, ні молодого хлопця, який зігнувся під вагою ноші, але, безсумнівно, є співчуття до долі зображених, проста людська симпатія. Саме звернення до подібної теми було завданням соціального плану.

Курбе їде в рідні місця, в Орнан, де створює ряд прекрасних мальовничих полотен, навіяних простими сценами місцевого побуту. "Після обіду в Орнане" (1849) - це зображення себе, свого батька і двох інших земляків, за столом слухаючими музику. Жанрова сцена передана без відтінку анекдотичність або сентиментальності, однак звеличення повсякденному теми здалося публіці зухвалістю. Найвідоміше творіння Курбе - "Похорон в Орнане" (1849) завершує пошуки митцем монументальної картини на сучасний сюжет. Курбе зобразив у цієї великої (близько 8 кв. м полотна, 47 фігури в натуральну величину) композиції поховання, на якому присутній орнанское товариство на чолі з мером. Уміння передати типове через індивідуальне, створити цілу галерею провінційних характерів на матеріалі суто конкретному - на портретних зображеннях родичів, жителів Орнана; величезний живописний темперамент, колористична гармонія, властива Курбе нестримна енергія, потужний пластичний ритм ставлять "Похорон в Орнане" в один ряд з кращими творами класичного європейського мистецтва. Але контраст урочистій церемонії і нікчемності людських пристрастей навіть перед обличчям смерті викликав бурю обурення публіки, коли картина була виставлена в Салоні 1851 р. В ній бачили наклеп на провінційне французьке суспільство, і з тих пір Курбе став систематично відхилятися офіційними журі Салонів. Художника звинувачували в "прославлення потворного", картину називали чорною плоскої декорацією без перспективи і композиції. Естет Теофіль Готьє патетично вигукував: "Одні п'яні палаючі пики!". Лише критик Шанфлери, один Курбе, писав в його захист: "Хіба це вина художника, якщо матеріальні інтереси, життя маленького міста, провінційна дріб'язковість залишають сліди своїх кігтів на обличчях, роблять згаслими очі, зморшкуватим лоб і безглуздим вираз рота? Буржуа такі. Пане Курбе пише буржуа".

Гюстав Курбе. Похорон в Орнане. Париж, Музей Орсе

Для Курбе пластична форма втілюється в обсязі, що і обсяг речей для нього важливіший за їх силует. У цьому Курбе наближається до Сезанна. Він рідко будує свої картини вглиб, його постаті як би виступають з картини. Форма Курбе не спирається ні на перспективу, ні на геометрію, вона визначається насамперед колоритом і світлом, які ліплять обсяг. Головним засобом вираження Курбе є колір. Його гама дуже сувора, майже монохромний, побудована на багатстві напівтонів. Тон у нього змінюється, стає дедалі інтенсивнішим і глибшим при потовщенні і ущільненні шару фарби, для чого Курбе часто замінює пензель шпателем. Художник досягає прозорості світла в півтонах не так, як зазвичай це робили лесуваннями, а за допомогою накладання щільного шару фарби одна поряд

з іншого в певній послідовності. Кожен тон набуває як би свій світ, їх синтез повідомляє художню достовірність будь зображеному Курбе предмету. Таким він залишається майже в кожній речі.

У 1855 р., коли журі Всесвітньої виставки в Парижі відкинув дві головні картини Курбе - "Похорон в Орнане" і "Ательє", він відкрив, без журі та державної підтримки, свою експозицію в дерев'яному бараці, названому ним "Павільйон реалізму", і подав їй каталог, в якому виклав свої принципи реалізму. "Бути в змозі передати звичаї, ідеї, обличчя моєї епохи, згідно з моєю власною оцінкою; бути не тільки живописцем, але також і людиною; одним словом, створювати живе мистецтво - така моя мета", - проголосив в ній художник. Декларація Курбе на виставці 1855 р. увійшла в мистецтво як програма реалізму. Наприклад Курбе пізніше послідував Едуард Мане, відкривши свою персональну виставку на Всесвітній виставці 1867 р. Кілька років потому, як і Дом'є, Курбе відкидає орден Почесного легіону, яким Наполеон III бажає залучити художника.

У "Павільйон реалізму" Курбе представив кілька відкрито програмних творів, присвячених проблемі місця художника у суспільстві. Одна з них називається "Ательє" (1855; див. кольорову вклейку). Курбе назвав її "реальної алегорією, визначальною семирічний період моєї мистецького життя". У ній художник представив себе в майстерні за писанням пейзажу, поруч у центрі композиції поставив оголену модель, наповнив інтер'єр любопытствующей публікою і зобразив своїх друзів серед шанувальників і глядачів (крайній праворуч - поет Шарль Бодлер). Хоча картина сповнена наївною самозакоханості, вона одна з найвдаліших в живописному відношенні. Єдність кольору будується на коричневому тоні, в який вводяться ніжно-рожеві і блакитні тони задньої стіни, рожеві відтінки сукні (або покривала?) натурниці, недбало кинутого на передньому плані, безліч інших відтінків, близьких до основного коричневого тону. Делакруа назвав "Ательє" "одним з самих своєрідних витворів нашого часу", Бодлер говорив, що "дебют" Курбе справив "враження вибуху".

Настільки ж программна та інша картина - "Зустріч" (1854), яка більш відома під назвою, даним їй в насмішку: "Здрастуйте, пане Курбе!", бо на ній зображений сам художник з етюдником за плечима і з палицею в руці, повстречавший на дорозі колекціонера Брюйа і його слугу. Але знаменно, що не Курбе, колись брав допомогу багатого мецената, а меценат знімає капелюх перед художником, йде вільно і впевнено, з високо піднятою головою. Ідея картини - художник йде своєю дорогою, він сам вибирає свій шлях - була зрозуміла усіма, але зустріли по-різному і викликала неоднозначну реакцію.

У дні Паризької комуни Курбе стає її членом, і його доля переплітається з її долею. Останні роки він живе у вигнанні, в Швейцарії, де і вмирає у 1877 р. в цей період життя він пише ряд чудових за своєю пластичної виразності речей: полювання, пейзажі та натюрморти, в яких, як і в сюжетній картині, шукає монументально-синтетичну форму. Він приділяє величезну увагу передачі реального відчуття простору, проблеми освітлення. Це зображення скель і струмків рідного Франш-Конте, моря у Трувилля ("Струмок в тіні", 1867; "Хвиля", 1870), в яких все побудовано на градаціях прозорих тонів. Реалістичний живопис Курбе багато в чому визначила подальші етапи розвитку європейського мистецтва.

Всі історичні події, що відбувались у Франції, починаючи з революції 1830 р. і закінчуючи Франко-прусською війною та Паризькою комуною 1871 р., знайшли найбільш яскраве відображення у графіку одного з найбільших французьких митців Оноре Дом'є (1808-1879). Сім'я бідного марсельського скляра, ощущавшего себе поетом, випробувала всі негаразди бідності, особливо після переїзду в 1816 р. з Марселя до Парижа. Дом'є не отримав систематичної художньої освіти, лише уривками відвідував приватну академію. Але його справжнім учителем з'явилася живопис старих майстрів, особливо XVII ст., і антична скульптура, які він мав можливість вивчати в Луврі, а також творчість сучасних йому художників романтичного напряму. В кінці 1820-х рр. Дом'є став займатися літографією і придбав популярність серед видавців гравюр. Славу Дом'є принесла літографія "Гаргантюа" (1831) - карикатура на тільки що зійшло на престол короля Луї Філіппа, зображений сидячим на певному дитячому стільчику, заглатывающим золото і "віддає" під стілець навзамін ордени і чини. Призначена для журналу "Карикатюр", вона не була в ньому надрукована, а виставлена у вітрині фірми Обер, біля якої збиралися натовпи народу, опозиційно налаштовані до режиму Липневої монархії. Дом'є в результаті був засуджений до шести місяців ув'язнення і 500 франків штрафу. Вже в цьому графічному аркуші Дом'є-графік, долаючи перевантаженість композиції і повествовательность, тяжіє до монументального, об'ємно-пластичної формі, вдається до деформації в пошуках найбільшої виразності зображуваного особи або предмета. Ті ж прийоми видно в його серії скульптурних погрудь політичних діячів, виконаних в розмальованій теракоті і є як би підготовчим етапом для литографического портрета, яким Дом'є займається в цей період найбільше.

Він осмислює щоденні події політичної боротьби сатирично, вміло користуючись мовою іносказань і метафор. Так виникає карикатура на засідання депутатів парламенту Липневої монархії "Законодавче черево" (1843): збіговисько немічних старців, байдужих до всього, крім свого честолюбства, тупо самовдоволених і чванькуватих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на аркушах творів Дом'є, коли йому треба показати, наприклад, що палата депутатів - всього лише ярмаркове дійство ("Опустіть завісу, фарс зіграно")або як король розправляється з учасниками повстання ("Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не небезпечний"). Але нерідко Дом'є стає воістину трагічний, і тоді він не вдається до сатири, ні тим більше до гротеску, як у знаменитій літографії "Вулиця Транснонен" (1834). В розгромленої кімнаті, серед зім'ятих простирадл представлена фігура вбитого чоловіка, придавити своїм тілом дитини; праворуч від нього видна голова мертвого старого, на задньому плані - розпростерте тіло жінки. Так гранично лаконічно передана сцена розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робітничих кварталів під час революційних заворушень 15 квітня 1834 р. Приватна подія під рукою Дом'є набуло чинності історичної трагедії. Не літературним переказом, а виключно образотворчими засобами, з допомогою вмілої композиції досягає Дом'є високого трагізму створеної ним сцени. Вміння одиничне подія представити в узагальненому художньому образі, уявну випадковість поставити на службу монументальності - ось риси, притаманні і Дом'є-живописцю.

Оноре Дом'є. "Опустіть завісу, фарс зіграно". Літографія

Коли в 1835 р. журнал "Карикатюр" перестав існувати і всяке виступ проти короля і уряду було заборонено, Дом'є працює над карикатурами побуту і звичаїв у журналі "Шаривари". Частина робіт становить серію "Карикатюрана" (1836-1838). У ній художник бореться проти міщанства, тупості, вульгарності буржуазії, проти всього буржуазного світопорядку. Головним героєм цієї серії є аферист, змінює професії і цікавиться тільки наживою будь-якими шляхами, - Робер Макеров (звідси інша назва серії - "Робер Макеров"), Соціальні типи і характери відображені Дом'є в таких серіях, як "Паризькі враження", "Паризькі типи", "Подружні норови" (1838-1843). Дом'є робить ілюстрації до "Фізіології рантьє" Бальзака, письменника, високо цінив. ("У цього молодця під шкірою, м'язи Мікеланджело", - казав Бальзак про Домьє). У 1840-з рр. Дом'є створює серії "Прекрасні дні життя", "Сині панчохи", "Представники правосуддя", висміює фальш академічного мистецтва, вдало пародіює античні міфи ("Давня історія"). За скрізь Дом'є виступає не тільки пристрасним борцем проти вульгарності, святенництва, лицемірства, але й тонким психологом. Комічне у Дом'є ніколи не буває дешевим, поверхневим зубоскальством, але відзначено печаткою гіркого сарказму, глибоко переживаемой особистої болю за недосконалість світу і людської природи.

В революцію 1848 р. Дом'є знову звертається до політичної сатири. Він таврує боягузтво і продажність буржуазії ("Остання порада екс-міністрів", "Налякали і налякані"). Він виконує мальовничий ескіз пам'ятника Республіці. В літографії та скульптурі Дом'є створює образ "Ратапуайля" - бонапартистського агента, втілення продажності, боягузтва і обману.

У період Другої імперії робота в журналі вже обтяжує Дом'є. Він дедалі більше захоплюється живописом. Але тільки в 1878 р. друзями і шанувальниками вперше була влаштована виставка його живописних творів, щоб зібрати кошти для позбавленого всякого матеріального забезпечення художника. Живопис Дом'є, як вірно підмічено всіма дослідниками його творчості, сповнена сумною суворості, за часами - невисловленого гіркоти. Предметом зображення стає світ простих людей: праль, водоносів, ковалів, бідних городян, міський натовпу. Фрагментарність композиції - улюблений прийом Дом'є - дозволяє відчувати в картині зображене як частину дії, що відбувається за її межами ("Повстання", 1848?; "Сім'я на барикаді", 1848-1849; "Вагон третього класу", ок. 1862). У живопису Дом'є не вдається до сатири. Динамічність, передана точно знайденим жестом і поворотом фігури, і силуетне її побудова - засоби, якими художник створює монументальність образу ("Прачка", ок. 1863). Зауважимо, що розміри живописних полотен Дом'є завжди невеликі, адже велика картина тоді пов'язувалася зазвичай з алегоричним чи історичним сюжетом.

Оноре Дом'є. Праля. Париж, Музей Орсе

Дом'є був першим, чиї живописні твори на сучасні теми зазвучали як твори монументальні по своїй значущості і виразності форми. Разом з тим в узагальнених образах Дом'є зберігалася велика життєвість, бо він умів схопити саме характерне: жест, рух, позу.

Під час Франко-прусської війни Дом'є випускає літографії, які згодом увійшли в альбом під назвою "Облога" (1871), в яких з гіркотою і болем великої розповідає про народних лих в образах справді трагічних ("Імперія - це мир" - зображуються вбиті на тлі димлячих руїн; "Вражена спадщиною" - алегорична фігура Франції в образі плакальниці на поле мертвих і вгорі цифра "1871"). Серію літографій завершує лист, на якому зображено зламане дерево на тлі грозового неба. Воно понівечене, але коріння його сидять глибоко в землі, а на єдиній вцілілій гілці з'являються свіжі пагони. І напис: "Бідна Франція!.. Стовбур зламаний, але коріння ще міцні". Це твір, в яке Дом'є вклав всю любов і віру в незнищенність свого народу, є як би духовним заповітом художника. Він помер у 1879 р. зовсім сліпим, самотнім, в повному забутті і бідності.

Л. Вентурі, коментуючи слова академічного метра Кутюр, в майстерні якого починав вчитися молодий Мане: "Ви ніколи не будете нічим, крім Дом'є вашого часу", - сказав, що цими словами Кутюр, не бажаючи того, передбачив шлях Мане до слави. Дійсно, чимало великих художників: і Сезанн, Дега, Ван Гог - надихалися Дом'є, вже не кажучи про графіках, які майже всі без винятку випробували на собі вплив його таланту. Монументальність і цілісність його образів, сміливе новаторство композиції, мальовнича свобода, майстерність гострого, експресивного рисунка мали величезне значення для мистецтва наступного етапу.

Крім Дом'є у графіку з 1830-х рр. працює Поль Гаварни (1804-1866), який обрав для себе лише один аспект тематики Дом'є: це карикатура звичаїв, але і побут артистичної богеми, веселощі студентських карнавалів на лівому березі Сени в Латинському кварталі. У 1850-е рр., за загальним спостереженням дослідників, в його литографиях з'являються зовсім інші, майже трагічні ноти. Ілюстративна графіка цього часу представлена творчістю Гюстава Доре (1832-1883), творця похмурих фантазій в композиційних циклах до Біблії, "Втраченого раю" Мільтона та ін.

Салонний живопис. Завершуючи огляд мистецтва середини століття, слід сказати, що поряд з високим мистецтвом реалістичного напряму продовжує існувати салонний живопис (від назви одного із залів Лувру - "квадратного салону", де з 1667 р. влаштовувалися виставки), формування якої почалося ще у роки Липневої монархії і яка переживає розквіт в період Другої імперії. Вона далека від животрепетних, "хворих" питань сучасності, але, як правило, відрізняється високим професіоналізмом: будь то зображення побуту стародавніх греків, як у Жана-Леона Жерома ("Юні греки, які спостерігають бій півнів", Салон 1847 р.), античний міф, як у Олександра Кабанеля ("Народження Венери", Салон 1863 р.) або світські идеализирующие портрети і "костюмована історія" Винтерхальтера або Мейссонье, суміш сентиментальності з академічної холодністю, зовнішній шик і ефектність манери, "елегантність зображення і зображення елегантних форм", за дотепним зауваженням одного критика.

Жан Леон Жером. Юні греки, які спостерігають бій півнів. Париж, Музей Орсе

Щоб більше не повертатися до проблеми еволюції салонної живопису, звернемося до більш пізнього часу. Зазначимо, що салонний живопис Третьої республіки була також досить різноманітна. Це і пряме продовження традицій барокового декоративізму в живопису Бодрі (панно для фойє Паризької опери, ефектний еклектизм якого чудово поєднувався з позолоченим святковим інтер'єром Гарньє), у монументальних творах Бонна ("Муки Св. Дені", Пантеон) та Каролюс-Дюрана ("Тріумф Марії Медичі", плафон Люксембурзького палацу), в сухих за виконанням алегоричних картинах Бугро і нескінченних "ню" Эннера. Багато з них працювали в світському порт ре ті, продовжуючи лінію Винтерхальтера (Бонна, Каролюс-Дюран). Особливою любов'ю в салонах користувалася історичний та батальний живопис. Сцени зі Священного Писання, античної міфології, середньовічної історії, приватне життя королів зазвичай передавалися в дрібних життєвих подробиці, натуралістичними деталями або в багатозначних символів, це і приваблювало публіку, постійних відвідувачів виставок Третьої республіки (Лоран. "Відлучення Роберта Благочестивого", Салон 1875 р.; Детайль. "Сон", Салон 1888 р.). Східну тему, настільки улюблену романтиками, розвивав Ежен Фромантен, більш відомий світові не своїми "Соколиним полюваннями в Алжирі", а книгою про мистецтво "Старі майстри" про живопису Фландрії і Голландії XVII ст. (1876). З жанристів незмінними експонентами салонів були Бастьєн-Лепаж ("Сільська любов", 1882) та Лермітт, але селянська тема під їх пензлем не мала ні монументалізму форм, ні величі духу Мілле.

Олександр Кабанель. Народження Венери. Париж, Музеї Орсе

Ежен Фромантен. Соколине полювання в Алжирі. Париж, Музей Орсе

Саме салонний живопис і купувалася державою, прикрашаючи стіни Люксембурзького музею та інші державні збори в противагу полотнах Делакруа, Курбе або Едуарда Мане, а її творці ставали професорами "Школи" і членами "Інституту".

В рамках салонного мистецтва не вміщається творчість таких визначних майстрів, як П'єр Пюві де Шаванн (1824-1898), по-своєму возрождавшего в монументальних розписах (Пантеон, музей Сорбонни, нова ратуша в Парижі) традиції Геркуланума і Помпеї, або Гюстав Моро (1826-1898) з його надзвичайно своєрідними містичними, ірреальними образами, навіяними Священним Писанням або античною міфологією.

Пюві де Шаванн. Молоді дівчата на березі моря. Париж, Музей Орсе

Гюстав Моро. Орфей. Париж, Музей Орсе

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

РЕАЛІЗМ. Світ недосконалий, людина страждає, несе втрати, але вистоїть
Неореалізм. Людина з народу в складних обставинах середини XX ст.
Критичний реалізм XIX ст. Світ недосконалий; вихід - непротивлення злу насильством і моральне самовдосконалення
Соціалістичний реалізм. Особистість соціально активна і включена до творення історії насильницькими засобами
Психологічний реалізм. Особистість відповідально і повинно вбирати в себе культуру в ім'я братерства людей і їх подолання егоцентризму
Інтелектуальний реалізм. Стан міро не сприяє щастя; пошук шляху олюднення світу; щастя творення добра
Селянський реалізм (сільська проза). Селянин - головний носій моральності і опора національної життя
Реалізм
Реалізм
Велике князівство Литовське і Руське в XIII - середині XV вв
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси