Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Високий Ренесанс у Середній Італії

З кінця XV століття Італія починає відчувати усі наслідки невигідного для неї економічного суперництва з Португалією, Іспанією і Нідерландами. Північні міста Європи організують ряд військових походів на розрізнену і втрачає свою могутність Італію. Цей важкий період викликає до життя ідею об'єднання країни, ідею, яка не могла не хвилювати кращі уми Італії.

Відомо, що певні періоди розквіту мистецтва можуть не збігатися з загальним розвитком держави, його матеріальним, економічним статусом. У важкі для Італії часи і настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс, найвища точка розквіту італійського мистецтва. Високий Ренесанс співпав з періодом жорстокої боротьби італійських міст за незалежність. Мистецтво цього часу було пронизане гуманізмом, вірою в творчі сили людини, необмеженість її можливостей, в розумний устрій світу, в торжество прогресу. В мистецтві на перший план вийшли проблеми громадського обов'язку, високих моральних якостей, подвигу, образ прекрасного, гармонійно розвинутої, сильної духом і тілом людини - героя, що зміг піднятися над рівнем повсякденності. Пошук такого ідеалу і привів мистецтво до синтезу, узагальнення, до розкриття загальних закономірностей явищ, їх логічного взаємозв'язку.

Мистецтво Високого Ренесансу відрікається від частковостей, незначних подробиць в ім'я узагальненого образу, заради прагнення до гармонійного синтезу прекрасних сторін життя. У цьому одна з головних відмінностей Високого Відродження від Раннього Відродження. Леонардо да Вінчі (1452-1519) став першим художником, що наочно втілили цю відмінність.

Леонардо народився в Анкіано, біля селища Вінчі; батько його був нотаріусом, який перебрався в 1469 р. у Флоренцію. Першим вчителем Леонардо був Андреа дель Вероккио. Фігура ангела в картині вчителя "Хрещення" вже чітко демонструє різницю у сприйнятті світу художником минулої епохи і нової пори: ніякої фронтальній площині Вероккио, найтонша светотеневая моделювання обсягу і надзвичайна одухотвореність образу. До часу відходу з майстерні Вероккио дослідники відносять зберігається в Ермітажі "Мадонну з квіткою" ("Мадонна Бенуа", як вона називалася раніше, на ім'я власників; ок. 1478). У цей період Леонардо, поза сумнівом, деякий час перебував під впливом Боттічеллі. Його "Благовіщення" (1472-1475) по деталізації ще виявляє тісні зв'язки з Кватроченто, але спокійна, досконала краса фігури Марії і архангела, колірний лад картини, композиційна упорядкованість говорять про світогляд художника нової пори, характерному для Високого Ренесансу. Від 1480-х рр. збереглися дві незакінчені композиції Леонардо: "Поклоніння волхвів" та "Святий Ієронім". Ймовірно, в середині 80-х роках XV ст. була створена в старовинній техніці темпери і "Мадонна Літта", в образі якої знайшов вираз тип леонардовской жіночої краси: важкі полуопущенные повіки і ледь помітна посмішка надають особі Мадонни особливу натхненність.

Флоренція, однак, наче була не дуже привітна до художника в ці роки, і в 1482 р., дізнавшись, що герцог Міланський Лодовіко Сфорца, більш відомий як Лодовіко Моро (Мавр), шукає скульптора для виконання пам'ятника свого батька Франческо Сфорца (1401-1466), Леонардо пропонує свої послуги герцогу і їде в Мілан. Зауважимо, що в листі до Моро Леонардо насамперед перерахував свої заслуги військового інженера (організатора мостів, фортифікатора, "артилериста", будівельника судів), меліоратора, зодчого і вже потім скульптора і живописця. Поєднуючи наукове і творче начала, володіючи як логічним, так і художнім мисленням, Леонардо все життя займався вченими дослідженнями нарівні з образотворчим мистецтвом; відволікаючись, він здавався спокійним і залишив після себе небагато творів мистецтва. При міланському дворі Леонардо працював як художник, вчений-технік, винахідник, математик і анатом. Разом з тим, потрапивши на службу до Моро, ой здається як би створеним для світського життя, подібної до тієї, яку веде міланський вельможа.

Зміцнення і прикраса міланської фортеці (Замок Сфорца, Castello Sforzesco; з 1450), оформлення постійних свят і численних весіль, наукові заняття відривали Леонардо від мистецтва. При всьому цьому міланський період, що тривав з 1482 по 1499 р., був одним із найбільш плідних в творчості майстра, які відкрили собою початок його художньої зрілості. Саме з цього часу Леонардо стає провідним художником Італії: в архітектурі він зайнятий проектуванням ідеального міста, в скульптурі - створенням кінного монумента, в живопису - написанням великої вівтарного образу. І кожне з створених ним творів було відкриттям в мистецтві.

Першим великим твором, яке Леонардо виконав в Мілані, була "Мадонна в скелях" ("Мадонна у гроті"). Це перша монументальна вівтарна композиція Високого Ренесансу, цікава ще й тим, що в ній повною мірою відобразилися особливості леонардовской манери письма. Створивши зображення Мадонни з немовлятами Христом та Іоанном і ангелом образ узагальнений, збірний, ідеально прекрасний при збереженні всіх рис життєвої переконливості, Леонардо як би підбив підсумок всіх шукань епохи Кватроченто і звернув погляд у майбутнє.

Леонардо да Вінчі. Мадонна в гроті. Париж, Лувр

Композиція картини конструктивна, логічна, строго вивірена. Група з чотирьох осіб утворює як би піраміду, але жест руки Марії і вказуючий перст ангела створюють всередині картини рух по колу, і погляд природно переходить від одного образу до іншого. Від фігур Мадонни та ангела виходить спокій, але разом з тим вони вселяють і якесь відчуття загадковості, непокоїть таємничості, підкреслене фантастичним виглядом самого грота і пейзажним фоном. По суті, це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище, в якому взаємодіють зображені особи. Створенню цього середовища сприяє і те особлива якість живопису Леонардо, яке отримало назву "сфумато": повітряний серпанок, обволікає всі предмети, пом'якшує контури, утворює певну световоздушную атмосферу.

Найбільшою роботою Леонардо в Мілані, вищим досягненням його мистецтва була розпис стіни трапезної монастиря Санта Марія делла Граціє на сюжет "Таємної вечері" (1495-1498; див. кольорову вклейку). Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на слова вчителя. Ця реакція різна, але в картині немає жодної зовнішньої афектації, все повно стриманого внутрішнього руху. Художник багато разів змінював композицію, але не змінив головному принципу: в основу композиції покладено точний математичний розрахунок. За довгим столом, паралельно лінії полотна сидять тринадцять чоловік: двоє - по боках столу - чітко в профіль, решта переважно обличчям до глядача. Замком композиції є фігура Христа, поміщена в центрі, на тлі дверного (або віконного?) отвору, за яким відкривається пейзаж; очі Христа опущені, на обличчі упокорювання вищої волі, печаль, свідомість неминучості очікує його долі. Решта дванадцять чоловік розбиті на чотири групи по три людини в кожній. Всі особи освітлені, за винятком особи Іуди, зображеного в різкому профільному повороті у групі найближчих і найулюбленіших учнів Христа - молодого Івана і старого Петра, що відповідало задуму Леонардо: виділити Юду серед інших учнів, зробити майже фізично відчутною його чорну, зрадницьку суть.

Багато художників Кватроченто писали "Таємну вечерю". Для Леонардо головне - через реакцію різних людей, характерів, темпераментів, індивідуальностей розкрити одвічні питання людства: про кохання і ненависті, відданості і зради, шляхетність і підлості, користолюбстві, що і робить твір Леонардо таким сучасним, таким хвилюючим і донині. По-різному проявляють себе люди в момент душевного потрясіння: весь поник, смиренно опустивши очі, Іоанн; схопився за ніж Петро; в подиві розвів руками Яків; судорожно здійняв руки Андрій. В стані повного спокою, заглибленості в себе перебуває Христос, фігура якого - смисловий, просторовий, колористичний центр картини, повідомляє єдність усієї композиції. Сині та червоні тони, пануючі в розпису, не випадково найбільш інтенсивно звучать в одязі Христа: синій плащ, червоний хітон. На відміну від багатьох робіт Кватроченто в розпису Леонардо немає ніяких иллюзионистических прийомів, що дозволяють реального простору переходити в зображуване. Але розташована уздовж стіни трапезної розпис підпорядкувала собі весь інтер'єр. І це леонардовское уміння підпорядкувати собі простір у великій мірі проклало шлях Рафаеля і Мікеланджело.

Для Леонардо мистецтво і наука існували неподільно. Займаючись мистецтвом, він робив наукові вишукування, спостереження, проводив досліди. Він виходив через перспективу в області оптики і фізики, через проблеми пропорцій - в анатомію і математику і т. д. Його малюнки зображують моделі парашутів, танків, гармат, водолазні костюми, літальні апарати - важко уявити, що всі ці зображення належать одній людині. Але він також сміливо експериментував і в своїх творах мистецтва - і не завжди їм на користь. Доля стінопису Леонардо трагічна: він сам споспешествовал швидкому її осипання, роблячи досліди змішування темпери і масла, експериментуючи над фарбами і грунтом. Згодом у стіні було пробито двері для більш легкого повідомлення з монастирської кухнею, і в трапезну почали проникати волога й пари, що не сприяло збереженню живопису. Увірвалися в кінці XVIII ст. в Італії бонапартисты влаштували в трапезній конюшню, склад зерна, потім тюрму. Під час Другої світової війни у трапезну влучила бомба-і стіна лише чудом вціліла, в той час як протилежна і бічні стіни впали. У 1950-ті рр. розпис була очищена від нашарувань і фундаментально реставрований, і за півстоліття реставрувалася вже не раз.

Від занять анатомією, геометрією, фортификации, меліорацією, лінгвістикою, віршуванням, музикою Леонардо відривався для роботи над "Конем" - кінним пам'ятником Франческо Сфорца, заради якого він перш за все і приїхав у Мілан і який на початку 1490-х рр. виконав у повний розмір в глині. Пам'ятника не судилося втілитися в бронзі: в 1499 р. французи вторглися в Мілан і гасконские арбалетників розстріляли кінний монумент. Ми можемо судити про скульптуру Леонардо по його малюнках, виконаних на різних стадіях роботи. Монумент заввишки близько семи метрів повинен був у півтора рази перевищувати кінні статуї Донателло і Вероккио, недарма сучасники називали його "великим колосом". Від динамічної композиції з вершником на здибленому коні, зневажає противника, Леонардо йшов до більш спокійному вирішенню фігури Сфорца, урочисто сидить на могутній коні.

З 1499 р. починається період поневірянь Леонардо: Мантуя, Венеція і, нарешті, рідне місто художника - Флоренція, де він пише картон "Свята Анна з Марією, немовлям Христом та Іоанном Хрестителем", за яким створює картину маслом в Мілані (куди повернувся у 1506 р.). Недовгий час Леонардо пробув на службі у Цезаря Борджіа, а навесні 1503 р. повернувся до Флоренції, де отримав від П'єтро Содеріні, довічного гонфалоньєра (голова міського магістрату), замовлення на розпис стіни нового залу палаццо Синьорії (XIII-XV ст.). Протилежну стіну повинен був розписувати Мікеланджело. Леонардо виконав картон на тему битви міланців і флорентійців при Ангиари - момент запеклої сутички за прапор, Мікеланджело - битву при Кашинах - момент, коли за сигналом тривоги солдати виходять зі ставка. Сучасники залишили свідчення, що другий картон користувався великим успіхом саме тому, що на ньому зображено не люта, майже тваринна злість, лють і збудження схватившихся смерть людей, як у Леонардо, а прекрасні молоді здорові юнаки, поспішають одягнутися і вступити в бій, - піднесений образ героїзму і доблесті.

Леонардо да Вінчі. Марія з немовлям і Св. Анною. Париж, Лувр

На жаль, обидва картону не збереглися, втілені в живописі не було, і про леонардовском задумі ми знаємо лише по декількох малюнків.

У Флоренції Леонардо була розпочата ще одна живописна робота: портрет дружини купця дель Джокондо Мони Лізи, став однією з найбільш знаменитих картин у світі. Про портрет написано сотні сторінок: як Леонардо обставляв сеанси, запрошуючи музикантів, щоб не згасла на обличчі моделі усмішка, як довго (що характерно для Леонардо) тягнув з роботою, як намагався досконало передати кожну рисочку цього живого обличчя. "Портрет Мони Лізи Джоконди" - це вирішальний крок на шляху розвитку ренесансного мистецтва. Вперше портретний жанр став в один рівень з композиціями на релігійну і міфологічну тему. При всьому беззаперечному физиономическом схожості портрети Кватроченто відрізнялися якщо не зовнішньою, то внутрішньою скутістю. Велич Мони Лізи повідомляє вже одне зіставлення її сильно висунутої до краю полотна підкреслено об'ємної фігури з видимим як би здалеку ландшафтом зі скелями і струмками, тане, захопливим, невловимим і тому при всій реальності мотиву фантастичним. Ця ж невловимість є й у самому вигляді Джоконди, у її обличчі, в якому відчувається вольовий початок, напружена інтелектуальна життя, в її погляді, розумний і проникливий, як би невідривно стежить за глядачем, її ледве помітною, чарівною посмішкою. Її образ приголомшує глядача своїм, за влучним зауваженням одного дослідника, "магнетичним натуралізмом". Леонардо створює таке відчуття живого тіла, що дозволило ще Вазарі вигукнути, ніби в поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу. Разом з тим в портреті Мони Лізи досягнута та ступінь узагальнення, що, зберігаючи всю неповторність зображеної індивідуальності до деталей, дозволяє розглядати образ як типовий для епохи Високого Ренесансу. І в цьому насамперед відміну леонардівського портрета від портретів Раннього Відродження. Це узагальнення, головна ідея якого - почуття власної значущості, висока право на самостійне духовне життя, досягнуто цілим рядом певних формальних моментів (і плавним контуром фігури, і м'якою моделировкой обличчя і рук, оповитих леонардовским "сфумато").

У 1506 р. Леонардо приїжджає в Мілан, який належав вже французам. Останні роки на батьківщині - це час поневірянь між Флоренцією, Римом, Міланом, заповнені, проте, і науковими дослідженнями, і творчими заняттями, в основному живописом. Страждаючи власної невлаштованістю, відчуттям невизнаності, почуттям самотності в рідній Флоренції, яку роздирають, як і вся Італія, зовнішніми і внутрішніми ворогами, Леонардо в 1515 р. за пропозицією короля Франциска I з династії Валуа (1494-1547, король Франції з 1515) назавжди виїхав до Франції.

Леонардо був найвидатнішим художником свого часу, генієм, який відкрив нові горизонти мистецтва. Він залишив після себе небагато творів, але кожне з них стало етапом в історії культури. Леонардо відомий також як різносторонній вчений. Його наукові відкриття, наприклад дослідження в галузі літальних апаратів, представляють інтерес і в наш вік космонавтики. Тисячі сторінок рукописів Леонардо, охоплюють буквально усі галузі знань і свідчать про універсальність його генія.

Ідеї монументального мистецтва Відродження, у яких злились традиції язичницької Античності і піднесений дух християнства, віднайшли найбільш яскраве вираження у творчості Рафаеля (Рафаель Санті, 1483-1520). У його мистецтві віднайшли зріле вирішення два основних завдання: пластична досконалість людського тіла, яке виражає внутрішню гармонію всебічно розвиненої особистості, у чому Рафаель наслідував Античності, і складна багатофігурна композиція, передавальна все різноманіття світу. Ці проблеми були вирішені ще Леонардо в "Таємній вечері" з властивою йому логікою. Рафаель збагатив ці можливості, досягнувши вражаючою свободи в зображенні простору та руху в ньому людської фігури, бездоганної гармонії між середовищем і людиною. Різноманітні життєві явища під пензлем Рафаеля просто і природно складалися в архитектонически ясну композицію, але за всім цим стояли сувора вивіреність кожної деталі, невловима логіка побудови, мудре самообмеження, що і робить його твори класичними. Ніхто із майстрів Відродження не сприйняв так глибоко і природно язичеську сутність Античності, як Рафаель; недарма його вважають художником, який найбільш повно зв'язала античні традиції з західноєвропейським мистецтвом нової доби.

Рафаель Санті народився в місті Урбіно, одному з центрів художньої культури Італії, при дворі герцога урбінського, в сім'ї придворного живописця і поета Джованні Санті, який і став першим учителем майбутнього майстра. Ранній період творчості Рафаеля чудово характеризує невелика картина у формі тондо "Мадонна Конестабіле" (ок. 1502-1503), з її простотою і лаконізмом строго відібраних деталей (при всій боязкості композиції) і особливим, властивим усім робіт Рафаеля, тонким ліризмом і почуттям умиротворення. В 1500 р. Рафаель виїхав з Урбіно в Перуджу вчитися в майстерні відомого умбрийского художника Перуджіно, під впливом якого написано "Заручини Марії" (1504). Почуття ритму, пропорційності пластичних мас, просторових інтервалів, співвідношення фігури і фону, узгодження основних тонів ("Заручини" це золотисті, червоні і зелені в поєднанні з ніжно-блакитним фоном неба) і створюють ту гармонію, яка проявляється вже в ранніх роботах Рафаеля і відрізняє його від митців попередньої доби.

У 1504 р. Рафаель перебирається у Флоренцію, художня атмосфера якої була насичена вже віяннями Високого Ренесансу і сприяла його пошуків досконалого гармонійного образу. Протягом усього життя Рафаель шукає образ в Мадонні, його численні твори, тлумачать образ Мадонни, здобули йому всесвітню славу. Заслуга художника полягає насамперед у тому, що він зумів втілити всі найтонші відтінки почуттів в ідеї материнства, поєднати ліричність і глибоку емоційність з монументальною величчю. Це видно у всіх його Мадоннах, починаючи з юнацьки боязкою "Мадонни Конестабіле": в "Мадонні в зелені", "Мадонні з дитиною", "Мадонні в кріслах" і особливо у вершині рафаэлевского духу і майстерності - в "Сикстинській Мадонні", єдиною написаною на полотні як вівтарний образ для церкви Сикста монастиря в П'яченці.

Рафаель Санті. Мадонна з дитиною. Флоренція, Галерея Уффицци

Безсумнівно, це був шлях подолання простодушного тлумачення безтурботного і світлого материнського кохання до образу, насиченому високою духовністю і трагізмом, побудованому на досконалому гармонійному ритмі: пластичному, колористичному, лінійному. Але це був і шлях послідовної ідеалізації. Проте в "Сикстинській Мадонні" це идеализирующее початок відсувається на задній план і поступається місцем трагічному відчуттю, яке виходить від цієї ідеально прекрасної молодої жінки з дитиною-Богом на руках, якого вона віддає на спокутування людських гріхів. Погляд Мадонни спрямований повз, вірніше, крізь глядача, сповнений скорботного передбачення трагічної долі сина (погляд якого також недитячим серйозний). "Сікстинська Мадонна" - один з найбільш досконалих творів Рафаеля і по мові: постать Марії з немовлям, чітко вимальовується на тлі неба, поєднана загальним ритмом руху з фігурами святих Варвари і Сикста, жести яких звернені до Мадонни, як і погляди двох янголів (більше схожих на путті, що так характерно для Відродження), - у нижній частині композиції. Фігури об'єднані загальним золотим колоритом, як би втілює Божественне сяйво. Але головне - це тип обличчя Мадонни, у якому втілений синтез античного ідеалу юної краси з духовністю християнського ідеалу, що втілює готовність до жертви, що є характерним для світогляду Високого Відродження.

"Сікстинська Мадонна" - пізній твір Рафаеля. До цього, в 1509 р. папа Юлій II (1443-1513, папа римський з 1503) запрошує молодого художника до Риму для розпису особистих папських кімнат (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатствующих пап Юлія II і Лева X працюють одночасно такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво розвивається під знаком національної єдності (бо пани мріяли про об'єднання країни під своєю владою), живиться античними традиціями, виражає ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських кімнат - служити прославлянню авторитету католицької церкви і її глави - папи.

Рафаель розписує, по суті, перші дві станці, решта виконані за його малюнками його учнями. У Станції делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, 1509-1511) він написав чотири фрески - алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я і юриспруденції. Для мистецтва Середньовіччя і Раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі окремих алегоричних фігур. Рафаель вирішив ці теми у вигляді багатофігурних композицій, що представляли іноді справжні групові портрети, цікаві як своєї індивідуалізацією, так і типовістю. Саме у цих портретах Рафаель втілив гуманістичний ідеал досконалого інтелектуального людини відповідно уявленням Ренесансу. Офіційна програма розпису Станці делла Сеньятура була відображенням ідеї примирення християнської релігії з античною культурою. Художня реалізація цієї програми Рафаелем - сином свого часу - вилилась у перемогу світського начала над церковним. У фресці "Афінська школа", яка уособлює філософію, Рафаель представив Платона і Аристотеля в оточенні філософів і вчених різних періодів історії. Їх жести (один вказує на небо, інший - на землю) характеризують істота відмінностей їх навчань. Праворуч в образі Евкліда в оточенні учнів Рафаель зобразив свого великого сучасника архітектора Браманте; далі представлені знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художник написав себе. На щаблях сходів він зобразив засновника школи кініків Діогена, в лівій групі - Сократа, Піфагора, на передньому плані, в стані глибокої задумливості, - Геракліта Эфесского. За припущенням деяких дослідників, величний і прекрасний образ Платона був навіяний неабиякою зовнішністю Леонардо, а в Гераклите Рафаель зобразив Мікеланджело. Але як ні виразні зображених Рафаелем індивідуальностей, головним у розписі залишається загальна атмосфера високої духовності, відчуття сили і могутності людського духу і розуму. Платон з Аристотелем, як і інші античні мудреці, повинні були символізувати симпатії паї язичницької Античності. Розміщені вільно в просторі, в різноманітних ритмі і русі, окремі групи об'єднані фігурами Аристотеля і Платона. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції викликають у глядача враження надзвичайної цілісності й дивовижної гармонійності.

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів - від Гомера і Сафо до Данте. Складність композиції полягала в тому, що фреска "Парнас" розміщена на стіні, розірваної отвором вікна. Зображенням жіночої фігури, що спирається на наличник, Рафаель вміло пов'язав загальну композицію з формою вікна. Образ Данте двічі повторюється у фресках Рафаеля: ще раз він зобразив великого поета в алегорії богослов'я, частіше іменується "Диспуту", серед художників і філософів Кватроченто (Фра Анжеліко, Савонароли і ін). Четверта фреска Станці делла Сеньятура "Міра, Мудрість і Сила" присвячена юриспруденції.

У другій кімнаті, званої Станца Еліодора (1512 - 1514), Рафаель написав фрески на історичні та легендарні сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора з храму" - на сюжет Біблії про те, як кара Господня в образі ангела - чудового вершника в золотих обладунках - обрушилася на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для вдів і сиріт. Рафаель, працював за замовленням Юлія II, не випадково звертається до цієї теми: французи готуються до походу в Італію, і папа нагадує про Боже покарання всіх, хто посягне на Рим. Недарма Рафаель ввів у композицію і зображення самого папи, якого несуть у кріслі до поваленого злочинцю. Уславлення пап, їх чудодійну силу присвячені й інші фрески: "Меса в Больсене", "Зустріч Папи Лева I з Аттілою", причому в першій татові додані риси Юлія II, і це один з найвиразніших його портретів, а в останній - Льва X. У фресках другий станці Рафаель приділяв велику увагу не лінійної архітектоніці, а ролі кольору і світла. Особливо це видно на фресці "Чудове те, що вивів апостола Петра з темниці". Триразове поява ангела в трьох сценах, зображених на одній площині стіни, в єдиній композиції (що само по собі було архаїчним прийомом), представлено в складному освітленні різних джерел світла: місяця, факелів, сяйва, що виходить від ангела, що створюють велике емоційне напруження. Це одна з найбільш драматичних і тонких за колоритом фресок. Інші фрески ватиканських станц, наприклад, Станція дель Інчендіо (1514-1517), виконані за малюнками Рафаеля його помічниками Джуліо Романо і Дж. Ф. Пенні.

Учні допомагали Рафаелю і в розпису примикали до кімнат папи лоджій Ватикану (так звані Лоджії Рафаеля, 1518-1519), розписаних за його ескізами і під його наглядом мотивами античних орнаментів, почерпнутих переважно з тільки що відкритих античних гротів (звідси назва "гротески").

Рафаель виконував роботи різноманітних жанрів. Його дар декоратора, а також режисера, оповідача повністю проявився в серії з восьми картонів до шпалер для Сікстинської капели на сюжети з життя апостолів Петра і Павла ("Чудесний улов риби", наприклад). Ці картини протягом XVI-XVIII ст. служили для классицистов свого роду еталоном. Глибоке осягнення Рафаелем суті Античності особливо видно в живопису римської вілли Фариезина (1514-1515), побудована за його проектом (фреска "Тріумф Галатеї", а також за його ескізами розпис у залі Психеї за мотивами казки Апулея про Амурі і Психее, ок. 1515-1516).

Рафаель був і видатним портретистом своєї епохи, створив той вид зображення, в якому індивідуальне знаходиться у тісній єдності з типовим, де окрім певних конкретних рис виступає образ людини епохи, що дозволяє побачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи ("Папа Юлій II", "Лев X", друг художника письменник Кастільйоне, прекрасна "Донна Велата" та ін). У його портретних зображеннях, як правило, панує внутрішня врівноваженість і гармонія.

Можливо, мають рацію ті дослідники, які визнають, що в Рафаелі не було ні найвищого інтелекту Леонардо, ні пристрасності і драматизму Мікеланджело. Але, безсумнівно, в дивовижному цілісному гармонійному образі він зумів поєднати красу язичницької Античності і християнський гуманізм ренесансної епохи. Недарма австрійський історик мистецтва Макс Дворжак (1874-1921) називав його "засновником римського класицизму".

В кінці життя Рафаель був непомірно завантажений різноманітними роботами і замовленнями. Навіть важко уявити, що все це міг виконати одна людина. Він був центральною фігурою мистецькому житті Риму; після смерті Браманте в 1514 р. став головним архітектором Собору Святого Петра; відав археологічними розкопками у Римі та на його околицях і охороною античних пам'яток. Це неминуче викликало залучення учнів і великого штату помічників при виконанні великих замовлень. Помер Рафаель у 1520 р. Його передчасна смерть була несподіваною для сучасників. Прах його похований в Пантеоні.

Мікеланджело (Мікеланджело Буонарроті, 1475-1564) - третій видатний майстер Високого Відродження - набагато пережив Леонардо і Рафаеля. Перша половина його творчого шляху припадає на період розквіту мистецтва Високого Ренесансу, а друга - на час Контрреформації і початок формування мистецтва бароко. Із блискучої плеяди художників Високого Ренесансу Мікеланджело перевершив усіх насиченістю образів, гражданственным пафосом, чутливістю до змін суспільного настрою. Звідси і творче втілення аварії ренесансних ідей.

Мікеланджело Буонарроті народився в Капрезе, в сім'ї подеста (градоправителя, судді). В 1488 р. у Флоренції, куди переїхала родина, він надходить в майстерню до Гірландайо, через рік - у скульптурну майстерню при монастирі Сан Марко до одного з учнів Донателло. У ці роки він зближується з Лоренцо Медічі, смерть якого залишила в його душі глибокий слід. Саме "в садах Медичі", в оточенні поетів, художників і вчених, які сконцентрувалися навколо Медічі, Мікеланджело і почав ретельно вивчати античну пластику. Його рельєф "Битва кентаврів" (ок. 1492) за внутрішньою пристрасності і напруженості вже говорить про творчій манері майбутнього великого майстра. В 1496 р. молодий художник їде в Рим, де створює свої перші принесли йому славу твори: "Вакх" (ок. 1496) і "П'єта" (ок. 1498-1499). Буквально захоплений образами Античності, Мікеланджело зобразив античного бога вина оголеним юнаком, який звернув погляд на чашу з вином, як би мало пошатывающимся. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним предметом мистецтва. Друга скульптура - "П'єта" (від італ. pieta - милосердя; в образотворчому мистецтві сцена оплакування Христа Богоматір'ю) - відкриває цілий ряд робіт майстра на цей сюжет і висуває його в число перших скульпторів Італії.

Мікеланджело зобразив Христа розпростертим на колінах Марії. Молоде, ідеально прекрасне обличчя Мадонни скорботно, але дуже стримано. Щоб розташувати велике чоловіче тіло на колінах Мадонни, скульптор примножує кількість складок плаща, спадаючого з колін Марії. Фігури утворюють у композиції піраміду, повідомляє групі стійкість і закінченість. Разом з тим навіть в цій ранній роботі Мікеланджело є риси, не властиві мистецтву Ренесансу або, скажімо, незвичні для нього: в незвичайному сильному ракурсі закинута голова Христа, вивернуте його праве плече; ліва частина композиції, навантажена більше правої, вимагала складного асиметричного малюнка постаменту, більш високого в правій частині. Все разом це додало групі внутрішнє напруження, незвичайне для мистецтва Відродження, проте панівними в композиції є риси, властиві саме Високого Ренесансу: цілісність героїчного образу, класична ясність монументального художнього мови.

Повернувшись в 1501 р. у Флоренцію, Мікеланджело за дорученням Синьорії взявся виліпити фігуру "Давида" з зіпсованою до нього невдалим скульптором мармурової брили. У 1504 р. Мікеланджело закінчив знамениту статую, названу флорентійцями "Гігантом" і поставлену ними перед палаццо Веккиа, міською ратушею. Відкриття пам'ятника перетворилося в народне торжество. Образ Давида надихав багатьох художників Кватроченто. Але не хлопчиком, як у Донателло і Вероккио, зображує його Мікеланджело, а юнаків у повному розквіті сил, і не після битви, з головою велетня біля ніг, а перед битвою, в момент найвищої напруги сил. В прекрасному образі Давида, в його суворому обличчі скульптор передав титанічну силу пристрасті, непохитну волю, громадянську мужність, безмежну міць вільного людини. Флорентійці бачили в Давиді близької їм героя, громадянина республіки і її захисника. Суспільне значення скульптури було зрозуміло відразу.

Мікеланджело Буонарроті. Давид. Флоренція, Галерея Академії

У 1504 р. Мікеланджело (як вже згадувалося у зв'язку з Леонардо да Вінчі) починає працювати над розписом "Залу п'ятисот" в палаццо Синьорії, але малюнки та картони до його "Битві при Кашинах" не збереглися, як і твір Леонардо.

У 1505 р. папа Юлій II запросив Мікеланджело в Рим для спорудження собі гробниці. Задум скульптора був грандіозним: він хотів створити колосальний пам'ятник-мавзолей, прикрашений сорока фігурами більш ніж у натуральну величину. Вісім місяців він провів у горах Каррари, керуючи здобиччю мармуру, але коли повернувся в Рим, дізнався, що папа від свого задуму відмовився. Розгніваний Мікеланджело виїхав у Флоренцію, але, вытребованный папою, під натиском флорентійських влади, які боялися ускладнень з Римом, знову змушений був повернутися в Рим, на цей раз для не менш грандіозного, але, на щастя, втілився задуму - розпис стелі Сікстинської капели при Ватиканському палаці.

Над розписом плафона Сикстинської капели Мікеланджело працював один, з 1508 по 1512 р., розписавши площу близько 600 кв. м (48 х 13 м) на висоті 18 м. Центральну частину стелі Мікеланджело присвятив сценам священної історії, починаючи від створення світу. Ці композиції обрамлені написаним ж, але створює ілюзію архітектури карнизом і розділені мальовничими тягами. Мальовничі прямокутники підкреслюють і збагачують реальну архітектуру плафона. Під живописним карнизом Мікеланджело написав пророків і сивіли (кожна фігура близько трьох метрів), в люнетах (арках над вікнами) зобразив епізоди із Біблії і предків Христа як простих людей, зайнятих буденними справами.

У дев'яти центральних композиціях розгортаються події перших днів творіння, історія Адама і Єви, Всесвітній потоп, і всі ці сцени, по суті, є гімном людині, закладених у ньому сил, його мощі і краси. Бог - це перш за все Творець, який не знає перепон на шляху до творення, образ, близький поданням гуманістичної епохи про творця (сцена "Створення Сонця і Місяця"). Адам ідеально прекрасний у сцені "Створення Адама", він ще позбавлений волі, але дотик руки Творця, як електрична іскра, пронизує його і запалює життя у цьому прекрасному тілі. Навіть трагічна ситуація потопу не може похитнути віру в силу людини. Велич, міць і благородство виражені і в образах пророків і сивіли: творче натхнення - в особі Єзекіїля, почув голос Бога; споглядальність - в образі сивіли Эритрейской; мудрість, філософська задума і відчуженість від мирської суєти - у фігурі Захарії; скорботні роздуми - Єремії. При величезній кількості фігур розпис Сікстинського плафона логічно зрозуміла і легко доступні для огляду. Вона не руйнує площину зводу, а виявляє тектонічну структуру. Головними виразними засобами Мікеланджело є підкреслена пластичність, чеканность і ясність лінії і обсягу. Пластичне розпочато розпису Мікеланджело завжди домінує над мальовничим, підтверджуючи думку художника про те, що "найкращою буде та живопис, яка ближче всього до рельєфу".

Мікеланджело Буонарроті. Гріхопадіння. Рим, Сикстинська капела

Незабаром після закінчення робіт в Сикстинській капелі помер папа Юлій II, і його спадкоємці повернулися до думки про надгробку. У 1513-1516 рр. Мікеланджело виконує фігуру "Мойсея" і "Рабів" (бранців) для надгробка папи Юлія II. За його проектом учні скульптора потім спорудили настінну гробницю, в нижньому ярусі якої і була поміщена фігура "Мойсея" (Рим, церква Сан-П'єтро ін Вінколі). Образ Мойсея - один з найсильніших у творчості зрілого майстра. Він вклав у нього мрію про вождя мудрого, сміливу, повному титанічних сил, експресії, волі - якостей, таких необхідних для об'єднання його батьківщини. Фігури рабів не ввійшли в остаточний варіант гробниці. Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті папи? - є й таке їх тлумачення). "Скутий раб", "Вмираючий раб" передають різні стани людини, різні стадії боротьби: потужний порив бажання звільнитися від пут, безсилля ("Скутий раб"), останній подих, завмирають життя у прекрасному, але вже коченеющем тілі ("Умираючий раб").

Мікеланджело Буонарроті. Капела Медичі з гробницею Джуліано до церкви Сан Лоренцо у Флоренції

З 1520 по 1534 р. Мікеланджело працює над одним із найзначніших і найтрагічніших скульптурних творів - над гробницею Медічі (капела Медічі у флорентійської церкви Сан Лоренцо), що виражає всі переживання, які випали в цей період на частку й самого майстра, і його рідного міста, і всієї країни. З кінця 1520-х років Італія була буквально роздерта як зовнішніми, так і внутрішніми ворогами. У 1527 р. наймані солдати розгромили Рим, протестанти розграбували католицькі святині Вічного міста. Флорентійська буржуазія скидає Медічі, правили знову з 1510 р., після смерті П'єтро Содеріні, але тато йде на Флоренцію походом. Місто готується до оборони, Мікеланджело стоїть на чолі будівництва військових укріплень, відчуває настрої сум'яття, розпачу, їде - буквально біжить з Флоренції, дізнавшись про зраду її кондотьєра, знову повертається в рідне місто, щоб виявитися свідком її розгрому. У почався страшний терор загинуло багато друзі Мікеланджело, а сам він змушений був деякий час жити вигнанцем.

В настрої важкої песимізму, у стані посиленої глибокої релігійності і працює Мікеланджело над гробницею Медічі. Він сам споруджують прибудову до флорентійської церкви Сан Лоренцо - невелике, але дуже високе приміщення, перекрите банею, - і оформляє дві стіни сакристії (її внутрішнього приміщення) скульптурними надгробками. Одну стіну прикрашає фігура Лоренцо, протилежну - Джуліано, а внизу, біля їхніх ніг розміщуються саркофаги, прикрашені алегоричними скульптурними зображеннями - символами швидкоплинного часу: "Ранку" та "Вечори" - в надгробку Лоренцо, "Ночі" і "Дня" в надгробку Джуліано. Обидва зображення - Лоренцо і Джуліано - не мають портретної схожості, чим відрізняються від традиційних рішень XV ст. Мікеланджело підкреслює вираз втоми і меланхолії в особі Джуліано і тяжкий роздуми, що межує з розпачем, - у Лоренцо, вважаючи не обов'язковим точну передачу чорт в обличчях моделей. Для нього важливіше філософська ідея протиставлення життя і смерті, зодягнена в поетичну форму. Почуття неспокою, тривоги походить від образів Лоренцо і Джуліано. Це досягається і самою композицією: фігури посаджені в тісний простір ніш, як би зціплені пілястрами. Цей неспокійний ритм ще посилюється позами алегоричних фігур часу доби: напружені вигнуті тіла як би скочуються з похилих кришок саркофагів, не знаходячи опори, їх голови перетинають карнизи, порушуючи тектоніку стін. Всі ці дисонансні ноти, підкреслюють стан надламаності, порушують архітектонічну гармонію Ренесансу і є провісником нової епохи в мистецтві. В капелі Медічі архітектурні форми і пластичні образи перебувають у нерозривному зв'язку, висловлюючи єдину ідею.

В один із приїздів Мікеланджело в Рим йому було запропоновано розписати вівтарну стіну Сікстинської капели зображенням "Страшного суду". Зайнятий у той час статуями для капели Медічі у Флоренції, скульптор відповів відмовою. Папа Павло III (1468-1549, папа римський з 1534) негайно після свого обрання став наполегливо вимагати від Мікеланджело виконання цього задуму, і в 1534 р., перервавши роботу над гробницею, яку він завершив лише в 1545 р., Мікеланджело їде в Рим, де приступає до другої роботі в Сикстинській капелі - до розпису "Страшний суд" (1535-1541) - грандіозного творіння, трактованному художником як найбільша трагедія людського роду, як "гімн людського болю" (слова художника з щоденника). Риси нової художньої системи проявилися в цій роботі Мікеланджело ще яскравіше.

Творить суд, караючий Христос поміщений в центрі композиції, навколо нього в обертальному круговому русі зображені низвергающиеся в пекло грішників, підноситься в рай праведники, що встають з могил на Божий суд мерці. Все повно жаху, відчаю, гніву, сум'яття, всіх несе "вітер життя" (з щоденника). Навіть Марія, предстательствующая за людей, боїться свого сина грозного і відвертається від його руки, невблаганно відокремлює грішників від праведників. Складні ракурси переплетених, закручених в клубок тіл, крайній динамізм, підвищена експресія, що створюють вираз занепокоєння, тривоги, сум'яття, - все це риси, глибоко чужі Високого Відродження, як чужа йому і сама трактування теми "Страшного суду" (замість торжества справедливості над злом - катастрофа, крах світу).

Живописець, скульптор, поет, Мікеланджело був також і геніальним архітектором. Їм виконана сходи флорентійської бібліотеки Лауренціана (проект ок. 1523-1534, здійснено вже після від'їзду Мікеланджело у Рим), оформлена площа Капітолія і зведені Ворота Пія (Poita Pia) в Римі. З 1546 р. він працює над Собором Святого Петра, розпочатим ще Браманте, творцем знаменитої ротонди "Темпьетто". Мікеланджело належить малюнок і креслення купола, який був виконаний вже після смерті майстра і який до цих пір є однією з головних домінант у панорамі міста.

Два останніх десятиліття життя Мікеланджело припадають на той період, коли в Італії викорінюються риси вільнодумства великої гуманістичної епохи Ренесансу. За наполяганням інквізиції, посчитавшей непристойним таку кількість оголених тіл у фресці "Страшний суд", учень Мікеланджело Даніеле так Вольтерра записує деякі фігури. Останні роки життя Мікеланджело - це роки втрати надій, втрати близьких і друзів, час його повного духовного самотності. Але це і час створення найсильніших за трагічність світовідчуття і лаконізму вираження творів, що свідчать про його неумирающем генії. В основному це скульптурні композиції і малюнки в графіку Мікеланджело був таким же найбільшим майстром, як Леонардо і Рафаель) на тему "Оплакування" ("П'єта з Никодимом", ок. 1547-1555, собор Флоренції; "П'єта Ронданіні", незакінчена група, ок. 1555-1564, Кастелло Сфорцеско) і "Розп'яття".

Мікеланджело помер у Римі у віці 89 років. Тіло його було вивезено вночі у Флоренцію і поховане у найстарішій церкві рідного міста Санта Кроче. Історичне значення мистецтва Мікеланджело, його вплив на сучасників і на наступні епохи важко переоцінити. Деякі зарубіжні дослідники трактують його як першого художника і архітектора бароко. Але більш всього він цікавий як носій великих класичних традицій Ренесансу.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Високий Ренесанс у Венеції
Мистецтво Високого Ренесансу
Держава і право Італії в 1815-1871 рр ..
Ренесанс
Б. Високий інтелектуалізм Сократа, Платона і Арістотеля (IV ст. до н. е.)
Оцінка точності обчислення генеральної середньої Хо
Середні поточні СЦ
Наведений середній діаметр різьби
Північний Ренесанс
Французький Ренесанс
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси