Меню
Головна
 
Головна arrow Культурологія arrow Історія мистецтва Західної Європи від Античності до наших днів
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Голландське мистецтво XVII століття

Голландію XVII ст. прийнято називати "зразковою капіталістичною країною". Вона вела велику колоніальну торгівлю, мала потужний флот, кораблебудування було однією з провідних галузей промисловості. Навіть англійські судновласники часто робили замовлення голландським верфям. Працьовиті землероби, голландці на порівняно невеликих просторах зуміли створити таке молочне господарство, що прославилися на загальноєвропейському ринку. В кінці XVII - початку XVIII ст. зі вступом на міжнародну торгову арену Англії і Франції Голландія втрачає своє економічне і політичне значення, але протягом усього XVII століття вона є провідною економічною державою Європи.

У цей період Голландія одночасно і найважливіший центр європейської культури. Боротьба за національну незалежність, перемога бюргерства визначили характер голландської культури XVII ст. Протестантизм (кальвінізм як його найбільш сувора форма)повністю витіснив вплив католицької церкви, призвів до того, що духовенство в Голландії не мало такого впливу на мистецтво, як у Фландрії і тим більш в Іспанії або Італії. Лейденський університет був центром вільнодумства. Духовна атмосфера сприяла розвиткові філософії, природничих наук, математики. Відсутність багатого патриціату і католицького духовенства мало величезні наслідки для розвитку голландського мистецтва. У голландських художників був інший замовник: бюргери, голландський магістрат, прикрашали не палаци і вілли, а скромні житла або громадські будівлі, тому й картини в Голландії цієї пори не мають таких розмірів, як полотна Рубенса або Йорданса, і вирішують переважно станкові, а не монументально-декоративні завдання. У Голландії церква не грала ролі замовника творів мистецтва: храми не прикрашалися вівтарними образами, бо кальвінізм відкидав всякий натяк на розкіш; протестантські церкви були прості по архітектурі і ніяк не прикрашені всередині.

Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. - станковий живопис. Людина і природа були об'єктами спостереження і зображення голландських художників. Працьовитість, старанність, любов до порядку і чистоті знайшли відображення в картинах, що зображують голландський побут. Побутова живопис стає одним з провідних жанрів, творці якого в історії отримали найменування "малих голландців" - то за невибагливість сюжетів, то з-за малих розмірів картин, а може бути, і за те і за інше. Голландці хотіли бачити в картинах весь різноманітний світ, звідси широкий діапазон живопису цього століття, "вузька спеціалізація" за окремими видами тематики: портрет і пейзаж, натюрморт і анімалістичний жаир. Була навіть спеціалізація всередині жанру: вечірні та нічні пейзажі (Арт Ван дер Нер), "нічні пожежі" (Экберт Ван дер Пул), зимові пейзажі (Аверкамп), кораблі на рейді (Я. Порселлис), рівнинний пейзаж (Ф. Конинк); натюрморти - "сніданки" (П. Клас і Ст. Хеда) або зображення квітів та фруктів (Б. Ван дер Аст, Я. Ван-Хейсум), церковні інтер'єри (А. де Лорм) та ін. Представлена і живопис на євангельські та біблійні сюжети, але далеко не в такому обсязі, як в інших країнах, так само як і антична міфологія. У Голландії ніколи не було таких зв'язків з Італією і класичне мистецтво не відігравало такої ролі, як у Фландрії. Оволодіння реалістичними тенденціями, додавання певного кола тем, диференціація жанрів як єдиний процес знаходять завершення в голландському мистецтві до 1620-му роках, але в якому б жанрі не працювали голландські майстри, скрізь вони знаходять поетичну красу в буденному, вміють одухотворити й підняти світ матеріальних речей.

Історію голландському живописі XVII ст. чудово демонструє еволюція творчості одного з найбільших портретистів Голландії Франса Халса (ок. 1580-1666). В 1610-1630-х рр. Халс багато працює в жанрі групового портрета. Це в основному зображення стрілецьких гільдій - корпорацій офіцерів, створених для оборони та охорони міст. Бюргери хотіли бути увічненими на полотні, вони вносили певний внесок за право бути зображеними, і художник мусив пам'ятати про рівне увазі до кожної моделі. Але не портретну схожість полонить нас в цих творах Халса. У них виражені ідеалів молодої республіки, почуття свободи, рівноправності, товариськості. З полотен цих років дивляться життєрадісні, енергійні, заповзятливі люди, впевнені у своїх силах і завтрашньому дні ("Стрілецька гільдія Святого Адріана", 1627 і 1633; "Стрілецька гільдія Святого Георгія", 1627). Халс зображує їх зазвичай в товариській гулянці, веселе застілля. Великі розміри композиції, витягнутої по горизонталі, широке впевнене лист, інтенсивні, насичені кольори (жовтий, червоний, синій тощо) створюють монументальний характер зображення. Художник виступає історіографом цілої епохи.

Франс Халс. Паяц з лютнею. Париж, Лувр

Індивідуальні портрети Халса дослідники іноді називають жанровими в силу особливої специфічності зображення, визначеного прийому характеристики. У позі хитного на стільці Хейтхейзена є щось нестійке, вираз обличчя ніби ось-ось має змінитися ("Портрет Віллема Ван Хейтхейзена", 1625-1630). Портрет п'яної баби, "гарлемської відьми", содержательницы харчевні Малле Баббе (початок 1630-х), з совою на плечі і пивним кухлем у руці, носить риси жанрової картини. Ескізна манера Халса, його сміливе лист, коли мазок ліпить і форму, і обсяг і передає колір; мазок то жирний, пастозний, густо покриває полотно, що дозволяє простежити тон грунту, акцентировка однієї деталі і недомовленість інший, внутрішня динаміка, вміння по одному натяку визначити ціле - ось типові риси почерку художника.

У портретах Халса пізнього періоду (1650-1660-х роках) зникають безтурботна молодість, енергія, напір в характерах зображених осіб. В ермітажний "Чоловічому портреті при всій імпозантності фігури і навіть деякою чванливости простежуються втома і смуток. Ці риси ще більш підсилені в блискучому по живопису "Портреті чоловіка в капелюсі" з музею в Касселі (1660-ті). Халс в ці роки перестає бути популярним, тому що ніколи не лестить і виявляється чужий переродившимся, що втратив демократичний дух смакам багатих замовників. Але саме в пізній період творчості Халс досягає вершини майстерності і створить найбільш глибокі твори. Колорит його картин стає майже монохромним. Це звичайно темний, чорний одяг, з білим комірцем і манжетами, темно-маслиновий колір фону. Лаконічна живописна палітра побудована, однак, на найтонших відтінках.

За два роки до смерті, в 1664 р., Халс знову повертається до групового портрета. Він пише два портрети - регентів і регентш притулку для престарілих, в одному з яких сам знайшов притулок в кінці життя. У портреті регентів немає духу товариства колишніх композицій, моделі роз'єднані, безсилі, у них каламутні погляди, спустошення написано на їхніх обличчях. У похмурий колорит (чорне, сіре і біле) особливе напруження вносить рожево-червона пляма тканини на коліні одного з регентів. Так, на дев'ятому десятку років хворий, самотній і бідний художник створює свої найбільш драматичні і найвишуканіші по майстерності твору.

Мистецтво Халса мало величезне значення для свого часу, воно зробило вплив на розвиток не тільки портрета, але й побутового жанру, пейзажу, натюрморту.

Пейзажний жанр Голландії XVII століття особливо цікавий. Це не природа взагалі, якась загальна картина світобудови, а національний, саме голландський пейзаж, який ми дізнаємося і в сучасній Голландії: знамениті вітряки, пустельні дюни, канати з ковзаючими по них човнами влітку і з ковзанярами - взимку. Повітря насичене вологою. Сіре небо займає в композиціях велике місце. Саме такий зображують Голландії Ян Ван Гойен (1596-1656) і Саломон Ван Рейсдал (1600/03-1670). Розквіт пейзажного живопису в голландській школі відноситься до середини XVII ст. Найбільшим майстром реалістичного пейзажу був Якоб Ван Рейсдал (1628/29-1682), художник невичерпною фантазії. Його твори зазвичай сповнені глибокого драматизму, зображує він лісові хащі ("Лісове болото"), ландшафти з водоспадами ("Водоспад") або романтичний пейзаж з кладовищем ("Єврейський цвинтар"). Природа у Рейсдала постає в динаміці, у вічному оновленні. Навіть найпростіші мотиви природи набувають під пензлем художника монументальний характер. Рейсдалу властиво поєднувати ретельну выписанность з великою життєвою цілісністю, синтетичностью образу.

Якоб Ван Рейсдал. Млин в Вейку. Амстердам, Державний музей

Морським пейзажем, мариною (франц. marine, від лат. marinus - морський) займався Ян Порселлис (ок. 1584-1632). Марини Адама Сило (1674-1757) з його ретельно виписаними реями, щоглами, вітрилами, палубами кораблів так захопили Петра i (1672-1725) під час його поїздки в Голландію в 1697 р., що він скупив їх кілька десятків і поклав початок колекції в петергофському Ермітажі ("Маневри флоту, влаштовані в затоці Гей на честь перебування Петра I в Амстердамі", "Вітрильні судна під час хвилювання" та ін).

Поруч з реалістичним, суто голландським пейзажем існувало в цей час і інший напрямок: італійського характеру ландшафти, жваві міфологічними персонажами, фігурками людей і тварин.

У тісному зв'язку з голландським пейзажем знаходиться анімалістичний жанр. Улюблений мотив Альберта Кейпа (1620-1691) - корови на водопої ("Захід сонця на ріці", "Корови на березі струмка"). Паулюс Поттер (1625-1654) крім загальних планів любить зображати одну або кілька тварин крупним планом на тлі пейзажу ("Собака на цепу").

Блискучого розвитку досягає натюрморт. На відміну від фламандського голландський натюрморт - це скромні за розмірами і мотивами картини інтимного характеру. Пітер Клас (ок. 1597-1661), Віллєм Хеда (1594-1680/82) найчастіше зображали так звані сніданки: страви з окостом або пирогом на відносно скромно сервірованому столі. В умілій компонуванні предмети показані таким чином, що відчувається як би внутрішнє життя речей (недарма голландці називали натюрморт "stilliven", що в літературі перекладається як "тихе життя", а не "nature morte" - "мертва природа"). Колорит стриманий і вишуканий (Хеда. "Сніданок з омаром", 1648; Клас. "Натюрморт зі свічкою", 1627).

Зі зміною життя голландського суспільства у другій половині XVII ст., поступовим наростанням прагнення буржуазії до аристократизации і втратою нею колишнього демократизму змінюється і характер натюрмортів. "Сніданки" Хеди змінюються розкішними "десертами" Віллема Калфа (1619-1693). На зміну простій начиння приходять мармурові столи, килимові скатертини, срібні кубки, судини з перламутрових раковин, кришталеві келихи. Калф досягає вражаючою віртуозності в передачі фактури персиків, винограду, кришталевих поверхонь. Єдиний тон натюрмортів колишнього періоду змінюється багатою градацією найвишуканіших барвистих відтінків.

Віллєм Хеда. Сніданок з омаром. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Голландський натюрморт - одне з художніх претворений найважливішої теми голландського мистецтва, теми приватного життя звичайної людини, її основного жанру - побутового. В 1620-1630-з рр. голландці створили особливий тип невеликий мелкофигурной картини, буквально заполонила ринок (недарма деякі художники поєднували творчість з буденними професіями). Період 1640-1660-х рр. - розквіт живопису, прославляє спокійний бюргерський побут Голландії, виразний інтерес до тем з селянського побуту. Так, Адріан Ван Остаде (1610-1685) спочатку зображує тіньові сторони побуту селянства ("Бійка"). З 1640-х рр. в його творчості сатиричні ноти все частіше змінюються гумористичними ("В сільському шинку", 1660). Іноді ці маленькі картини пофарбовані великим ліричним почуттям. Шедевром живопису Остаде по праву вважається його "Живописець у майстерні" (1663), в якому художник прославляє творчу працю, не вдаючись ні до декларації, ні до патетики.

Адріан Ван Остаде. Сільський скрипаль.

Гаага, Мауріцхейс

Однак головною темою "малих голландців" є все-таки не селянський, а бюргерський побут. Зазвичай це зображення без якої-небудь захоплюючою фабули. У картинах цього жанру як ніби нічого не відбувається: жінка читає лист, кавалер і дама музицирують або ж вони тільки що познайомилися і між ними народжується перше почуття, але це лише намічено, і глядачеві надано право самому будувати здогади.

Самим цікавим оповідачем у картинах такого роду був Ян Стін (Steen, 1626-1679; "Гуляки", "Гра в тріктрак"). Уповільнений ритм життя, вивіреність всього розпорядку дня, деяку одноманітність існування чудово передає Габріель Метсю (1629-1667, "Сніданок", "Хвора і лікар"). Попит на картини був величезний, ринок затребував їх, художники працювали дуже багато. Вони залишили після себе десятки, сотні творів, і іноді, враховуючи велику конкуренцію, успішно поєднували свою професію з професією торговця картинами (причому не тільки своїми), крамаря. Ян Стін, приміром, був шинкарем.

Ян Стін. Гуляки. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Герард Терборх. Лист. Лондон, Бэкингемский палац

Ще більшої майстерності в зображенні жанрових композицій із життя заможних городян досяг Герард Терборх (1617-1681). Він почав з найбільш демократичних сюжетів ("Точильник"), але з зміною смаків голландського бюргерства перейшов до моделей більш аристократичним і мав тут великий успіх.

Особливу поетичність у "малих голландців" набуває інтер'єр. Життя голландців протікала в основному саме в будинку. Справжнім співаком цієї теми став Пітер де Хох (Хоох, 1629-1689). Його кімнати з напіввідкритим вікном, з покинутими ненароком туфлями або залишеної мітлою часто зображені без людської фігури, але людина тут незримо присутній, між інтер'єром і людьми завжди є зв'язок. Коли ж він зображує людей, навмисно підкреслює якийсь застиглий ритм, зображує життя ніби завмерла, настільки ж нерухому, як і самі речі ("Хазяйка й наймичка", "Дворик").

Новий етап жанрового живопису починається в 1650-х рр. і пов'язаний з так званою делфтской школою, з іменами таких художників, як Карел Фабриціус (1622-1654), Еммануель де Вітте (ок. 1617-1692) і Ян Вермер (Вермеер), відомий в історії мистецтва як Ян Вермер Делфтский (1632-1675). Вермер був одним із тих митців, хто визначив багато колористичні шукання XIX століття, проклав багато в чому дорогу для імпресіоністів, хоча його картини ніби ні в чому не оригінальні. Це ті ж зображення застылого бюргерського побуту: читання листа, розмовляють кавалер і дама, служниці, зайняті нехитрим господарством, види Амстердама або Делфта. Рання картина Вермера "У сводни" (1656) надзвичайно (для "малих голландців") велика за розмірами, монументальна за формою, звучна за кольором великих локальних плям: червоної одягу кавалера, жовтого сукні і білого хустки дівчини.

Пітер де Хох. Господиня і служниця. Санкт-Петербург, Державний Ермітаж

Пізніше Вермер відмовиться від великих розмірів і буде писати такі ж невеликі полотна, які були прийняті в жанрового живопису того часу. Але ці нескладні дії картини - "Дівчина, що читає листа", "Кавалер і дама біля спинета", "Офіцер і смеющаяся дівчина" та інші сповнені душевного незамутненности, тиші і спокою. Головні достоїнства Вермера-художника полягають у передачі світла і повітря. Він поєднує широкий пензель з дрібним мазком, координує світло і колір. Розчинення предметів у световоздушной середовища, вміння створити цю ілюзію насамперед і визначило визнання і славу Вермера саме в XIX ст.

Пізніше лист Вермера стало більш сплавлених, гладким, побудованим на ніжних поєднаннях блакитного, жовтого, синього, об'єднаних дивовижним перловим, навіть перлинно-сірим ("Дівчина з перлиною", ок. 1658).

Вермер робив те, чого ніхто не робив в його час: він писав пейзажі з натури ("Вуличка"; "Вид Делфта", див. кольорову вклейку). Їх можна назвати першими зразками пленерного живопису. Зріле, класичне у своїй простоті мистецтво Вермера мало величезне значення для майбутніх епох.

У сучасній мистецтвознавчій літературі термін "малі голландці" все частіше ставиться не тільки до побутового жанру, але і пейзажному, натюрморту, анималистическому, тобто до всіх творів невеликого розміру, призначеним для прикраси скромного бюргерського побуту Голландії XVII ст. Сюди, зрозуміло, не відноситься творчість таких художників, як Халс або Рембрандт.

Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606-1669) - вершина голландського реалізму, підсумок живописних досягнень голландського культури XVII століття. Але значення Рембрандта, як всякого геніального художника, виходить за межі тільки голландського мистецтва і голландської школи. Художника його масштабу важко втиснути в рамки якогось одного художнього напряму. "Тільки одному Пуссену, - писав М. В. Алпатов, - але в рамках іншого стилю, вдавалося досягти такої ж багатозначності і відтворення найпростіших станів людського існування і знайти їм ясне пластичне вираження".

Рембрандт народився в Лейдені, в сім'ї досить заможного власника млина, і після латинської школи недовгий час навчався в Лейденському університеті, але залишив його заради занять живописом спочатку у маловідомого місцевого майстра, а потім у амстердамського художника Пітера Ластмана (1583-1633). Період навчання був недовгий, і незабаром Рембрандт їде в рідне місто, щоб самостійно зайнятися живописом у власній майстерні. Саме завдяки цьому 1625-1632 рр. зазвичай називають лейденским періодом сто творчості; це час становлення художника, найбільшого захоплення його Караваджо. Манера майстра в цей період була ще сухуватою, а тлумачення сюжетів - нерідко мелодраматичним. У 1631 р. Рембрандт їде в Амстердам, центр художньої культури Голландії, який, природно, приваблював молодого художника. 1630-е рр. - час найвищої слави, шлях до якої відкрила для живописця велика замовна картина - груповий портрет, відомий як "Анатомія лікаря Тюлпа", або "Урок анатомії" (1632). На рембрандтівському полотні люди об'єднані між собою дією, всі подані в природних позах, їх увага звернена на головна дійова особа - лікаря Тюлпа, що демонструє у "разъятого" трупа будова м'язів. Як істинний голландець, Рембрандт не боїться реалістичних деталей, як великий художник, він уміє уникати натуралізму.

У 1634 році Рембрандт жениться на дівчині з багатої родини - Саскії Ван Эйленборг - і з цих пір потрапляє в патрицианские кола. Починається найщасливіший період його життя. Він стає відомим і модним художником. Його будинок залучає кращих представників аристократії духу і багатих замовників, у нього велика майстерня, де з успіхом працюють його численні учні. Чималу спадщину Саскії та його власні роботи дають матеріальну свободу.

Рембрандт Ван Рейн. Автопортрет з Саскією на колінах. Дрезденська галерея

Весь цей період овіяний романтикою. Живописець як би спеціально прагне у своїй творчості піти від тьмяної бюргерської повсякденності і пише себе і Саскію в розкішних нарядах, фантастичних одязі і головних уборах, створюючи ефектні композиції, висловлюючи в складних поворотах, позах, рухах різні стани, в яких превалює спільне - радість буття. Це настрій виражено в одному автопортреті 1634 р. із зібрання Лувра і в портреті Саскії з музею в Касселі (того ж року), а також в ермітажному зображенні Саскії в образі Флори. Але, мабуть, найяскравіше світовідчуття Рембрандта цих років передає відомий "Автопортрет з Саскією на колінах" (ок. 1636). Відвертою радістю життя, радістю пронизане все полотно. Ці почуття передані простодушним виразом сяючого особи самого художника, який досяг ніби всіх земних благ; усім антуражем - від багатих шат до урочисто піднятого кришталевого келиха в руці; ритмом пластичних мас, багатством колірних нюансів, світлотіньовий моделировкой, яка стане головним з виразних засобів в рембрандтовской живопису. Фантастичний, казковий світ... Мова бароко найбільш близький висловом піднесеного настрою, і Рембрандт в цей період багато в чому перебуває під впливом італійського бароко.

У складних ракурсах постають перед нами персонажі картини 1635 р. "Жертвоприношення Авраама". Від тіла Ісаака, розпростертого на передньому плані і виражає повну безпорадність жертви, погляд глядача звертається в глибину - до фігурі старця Авраама і вырывающемуся з хмар посланцеві Бога - ангелу. Композиція найвищою мірою динамічна, побудована за всіма правилами бароко. Але в картині є те, що відрізняє в ній саме рембрандтовский характер творчості: проникливе простежування душевного стану Авраама, не встиг при раптовій появі ангела відчути ні радості позбавлення від страшної жертви, ні подяки, а має поки лише втома й подив. Багатющі можливості Рембрандта-психолога заявляють про себе в цій картині цілком очевидно.

У ці ж роки Рембрандт вперше серйозно починає займатися графікою, насамперед офортом. Спадщина Рембрандта-графіка, залишив як твори гравюри, так і унікальні малюнки, не менш значно, ніж мальовниче. Офорти Рембрандта - це в основному біблійні та євангельські сюжети, але в малюнку, як істинно голландський художник, він часто звертається й до жанру. Правда, талант Рембрандта такий, що всяке жанрове твір починає звучати під його рукою як філософське узагальнення.

На рубежі раннього періоду творчості митця і його творчої зрілості постає перед нами одне з найзнаменитіших його живописних творів, відоме як "Нічний дозор" (1642; див. кольорову вклейку) - груповий портрет стрілецької роти капітана Баннінга Кока. Але груповий портрет - це тільки формальна назва твору, що випливає з бажання замовника. Рембрандт відійшов від звичної композиції групового портрета - зображення гулянки, під час якої відбувається "подання" кожного з портретованих. Він розширив рамки жанру, представивши швидше історичну картину: за сигналом тривоги загін Баннінга Кока виступає в похід. Одні спокійні, впевнені, інші порушені в очікуванні майбутнього, але на всіх лежить вираз загальної енергії, патріотичного піднесення, урочистості громадянського духу.

Зображення людей, що виходять з-під якийсь арки на яскраве сонячне світло, повно відгомонів героїчної епохи нідерландської революції, часу тріумфів республіканської Голландії. Під пензлем Рембрандта груповий портрет переріс у героїчний образ епохи і суспільства. Але саме це настрій було чуже бюргерської Голландії середини століття, не відповідала смакам замовників, а мальовничі прийоми йшли врозріз із загальноприйнятими. Ефектна, безсумнівно, кілька театральна, найвищою мірою вільна композиція, як уже говорилося, не ставила своєю метою представити кожного з замовників. Багато особи просто погано "прочитуються" в цій різкій світлотіні, у цих контрастах густих тіней і яскравого сонячного світла, який виходить загін (в XIX ст. картина вже так потемніла, що її вважали зображенням нічної сцени, звідси її неправильне назва; тінь, ложащаяся від постаті капітана на світлий одяг лейтенанта, доводить, що це не ніч, а день). Незрозумілим і безглуздим здавалося глядачеві поява у цій сцені сторонніх, особливо маленької дівчинки у золотаво-жовтому платті, затесавшейся в натовп войовничих чоловіків. Все тут викликало подив і роздратування публіки, і можна сказати, що з цієї картини починається і поглиблюється конфлікт митця і суспільства. Зі смертю Саскії в цьому ж 1642 р. відбувається природний розрив Рембрандта з чужими йому патрицианскими колами.

Період 1640-1650-х рр. - пора творчої зрілості. Змінилася не тільки зовнішня життя Рембрандта, змінився насамперед він сам. Це час формування його творчої системи, з якої багато піде в минуле і в якій будуть знайдені інші, неоціненні якості. У цей період Рембрандт часто звертається до попередніх творів, щоб переробити їх по-новому. Так було, наприклад, з "Данаєю", яку він написав ще в 1636 р. і Вже тоді було висловлено в цьому образі головне: чуттєве, язичницьке, в якійсь мірі "тициановское" було розпочато в ній лише частиною загального у вираженні складних душевних переживань, єдиного душевного пориву. На зміну класичному, прекрасного, але й абстрактного у своїй красі ідеалу прийшло вираження життєвої правди, яскравої індивідуальності фізичного складу. Це негарне тіло було передано гранично реалістично, але Рембрандта не влаштовувала зовнішня правда. Звернувшись до картини в 1640-і рр.., художник посилив емоційний стан. Він переписав заново центральну частину з героїнею і служницею. Надавши Данаї новий жест піднятої руки, він повідомив їй велику схвильованість, вираження радості, надії, призову. Змінилася і манера письма. У незайманих частинах живопис холодних тонів, ретельно опрацьована форма; в переписаних переважають теплі тони, золотисто-коричневі, лист сміливе, вільний. Величезну роль відіграє світло: світловий потік ніби огортає фігуру Данаї, вона вся світиться любов'ю і щастям, це світло сприймається як вираження людського почуття.

Майстерність Рембрандта неухильно зростає в 1640-1650-е рр. Він вибирає для трактування найбільш ліричні, поетичні сторони людського буття, те людське, яке одвічно, всечеловечно: материнську любов, співчуття. Найбільший матеріал йому дає Святе Письмо, а з нього - сцени життя Святого сімейства, сюжети з життя Товія. Ніяких зовнішніх ефектів у творах цього періоду немає. Рембрандт зображує простий побут, простих людей, як у полотні "Святе сімейство" (1645): лише ангели спускаються в напівтемряву бідного житла, нагадують нам про те, що це не звичайна сім'я. Жест руки матері, откидывающей полог, щоб подивитися на сплячу дитину, зосередженість у постаті Йосипа - все природно. Але простота побуту та вигляду людей не "заземлює" тему. Рембрандт вміє в повсякденності життя побачити не дрібне і буденна, а піднесене і неминуще. Мирної тишею трудового життя, святістю материнства віє від цього полотна. Величезну роль у картинах Рембрандта грає світлотінь - основа його художньої структури ("король світлотіні" - дак любили його називати в літературі XIX ст.). Дійсно, є якась манія його світлотіні. У колориті переважають тональні відношення, частіше всього це дуже близькі один до яругу золотисто-охристі тони, які Рембрандт любить вводити сильні плями чистого кольору, переважно червоного. У "Святому сімействі" таким об'єднуючим плямою служить червоне ковдру на колисці.

Велике місце в творчості Рембрандта займає пейзаж, як мальовничий, так і графічний (офорт і малюнок). У зображенні реальних куточків країни він уміє так само, як і в тематичній картині, піднятися над буденним ("Пейзаж з вітряком").

Останні 16 років - найбільш трагічні роки життя Рембрандта; він розорений, не має ніяких замовлень, у нього немає власного будинку, він втратив всіх близьких, коханих людей, і навіть учні зраджують його. Але ці роки сповнені приголомшливою силою творчої активності, в результаті якої створено мальовничі образи, виняткові по монументальності характерів і одухотвореності, твори глибоко філософські і высокоэтические. У цих картинах Рембрандта все очищено від минущого, випадкового. Деталі зведені до мінімуму, ретельно продумані і осмислені жести, пози, нахил голови. Фігури укрупнені, наближені до передньої площини полотна. Навіть невеликі за розміром твори Рембрандта цих років створюють враження надзвичайної величі і справжньої монументальності. Головними виразними засобами є не лінії й маси, а світло і колір. Композиція будується у великій мірі на рівновазі кольорових звучань. У колориті переважають як би гарячі зсередини відтінки червоного і коричневого. Колір набуває звучність і інтенсивність. Було б вірніше сказати про пізнього Рембрандта, що його колір "светозарен", тому що в його полотнах світло і колір єдині, його барви наче випромінюють світло. Це складна взаємодія кольору і світла не самоціль, ним створюється певна емоційна середовище і психологічна характеристика образу.

Портрети пізнього Рембрандта сильно відрізняються від портретів 1630-х і навіть 1640-х рр. Ці гранично прості (поясні або поколенные) зображення людей, близьких художнику своїм внутрішнім ладом, - завжди образне вираження багатогранної людської особистості, що вражає вмінням майстра передати хиткі, невловимі душевні руху. Рембрандт умів створювати портрет-біографію; виділяючи лише обличчя і руки, він висловлював цілу історію життя ("Портрет старого в червоному", ок. 1654). Але найбільшою тонкощі характеристик Рембрандт досяг в автопортретах, яких дійшло до нас близько ста і на яких чудово простежується нескінченне різноманіття психологічних аспектів, багатство рембрандтовских характеристик. Після святкових портретів 1630-х рр. перед нами постає інша трактування образу: повний високої гідності і надзвичайної простоти людина в розквіті сил на портреті з Віденського зборів 1652 р.; ці риси стануть переважаючими з часом, як і вираз сили духу і творчої мощі (портрет 1660 р.). Завершальним в історії групового портрета було зображення Рембрандтом старійшин цеху сукнарів - так звані Синдики" (1662), де скупими засобами Рембрандт створив живі і разом з тим різні людські типи, але головне, зумів передати відчуття духовного союзу, взаєморозуміння і взаємозв'язку людей, об'єднаних однією справою і завданнями, що не вдалося навіть Халсу.

Одночасно з живописом Рембрандт займається графікою, в гравюрі він віддає перевагу техніці офорту. У роки зрілості (в основному в 1650-е рр..) Рембрандт створив свої найкращі офорти. Як офортіст він не знає рівних у світовому мистецтві. Надзвичайно ускладнюється і збагачується його техніка офорта. До труїть він додає техніку "сухої голки", по-різному наносить фарбу при друкуванні, іноді вносить зміни в дошку вже після отримання перших відбитків, чому багато офорти відомі в декількох станах. Але у всіх його роботах образи мають глибокий філософський сенс; вони оповідають про таємниці буття, трагізм людського життя. І ще одна особливість офортів Рембрандта цього періоду: в них висловлено співчуття страждають, знедоленим, незнищенне співчуття самого художника до справедливості і добра. У графіку Рембрандта повною мірою проявився демократизм його світовідчуття ("Сліпий Товіт", "Зняття з хреста", "Положення у труну", "Поклоніння пастухів", "Три хрести", 1653 та 1660). Він багато займається малюванням. Рембрандт залишив після себе близько двох тисяч малюнків: це і етюди з натури, ескізи для картин і підготовки для офортів. Технічно блискучі, бездоганні малюнки Рембрандта демонструють його звичайну еволюцію - від опрацьованості в деталях і композиційної складності до вражаючого лаконізму і класично ясної величної простоти.

Епілогом творчості Рембрандта можна вважати його знамениту картину "Блудний син" (ок. 1668-1669), в якій з найбільшою повнотою проявилися етична висота і мальовниче майстерність художника. Сюжет біблійної притчі про беспутном сина, після довгих поневірянь возвратившемся в отчий будинок, залучав Рембрандта і раніше, про що говорять один з ранніх його офортів і кілька малюнків. Але тільки в мальовничому полотні - у фігурі впав на коліна обірваного юнаки і поклав руки на його голену голову старця - досягнута гранична напруженість почуттів, душевне потрясіння, щастя повернення та набуття, безмежна батьківська любов - але і гіркоту розчарувань, втрат, приниження, сорому і каяття. Ця "всечеловечность", извечность проблеми "батьків і дітей" і робить сцену зрозумілою різним людям усіх часів і повідомляє їй безсмертя. Колористична єдність тут особливо вражає: від оранжево-червоних тонів, фону з ледь проступаючої з нього останньою фігурою учасника сцени - це все єдиний живописний потік, сприймається як вираз єдиного почуття.

Рембрандт мав величезний вплив на мистецтво, не було в Голландії його пори живописця, який би не відчував на собі вплив великого художника. У нього було багато учнів. Вони засвоювали систему рембрандтовской світлотіні, але рембрандтівської осягнення людської особистості, природно, засвоїти не могли. Тому деякі з них не пішли далі зовнішнього наслідування вчителя, а більшість змінило йому, перейшовши на позиції академізму і наслідування модним тоді фламандцям, а потім французам.

В останній чверті XVII ст. починається занепад голландської живописної школи, втрата її національної самобутності, а з початку XVIII століття настає кінець великої епохи голландського реалізму.

 
< Попередня   ЗМІСТ   Наступна >

Схожі тими

Французьке мистецтво XVII століття
Італійське мистецтво XVII століття
Іспанське мистецтво XVII століття
Фламандське мистецтво XVII століття
МИСТЕЦТВО ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ У XVII СТОЛІТТІ
Російське образотворче мистецтво XVII ст.
Голландська Індія (Індонезія)
Державна влада і управління в Росії в XVII ст. Еволюція станової моделі державного управління і початок формування інститутів абсолютизму
Голландський мануфактурний еталон
Прикладне мистецтво
 
Предмети
Банківська справа
БЖД
Бухоблік і аудит
Документознавство
Екологія
Економіка
Етика і естетика
Інвестування
Інформатика
Історія
Культурологія
Література
Логістика
Маркетинг
Медицина
Менеджмент
Політологія
Політекономія
Право
Психологія
Соціологія
Страхова справа
Товарознавство
Філософія
Фінанси